Le ton de voix off chez Robert Bresson,
scène finale de Pickpocket
"Dès 1951, André Bazin remarquait dans son étude célèbre du Journal d'un curé de campagne que la parole, "même prononcée réellement par un personnage" est donnée "sur le mode du récitatif d'opéra [...]. Il n'est pas demandé aux interprètes de jouer un texte - que son tour littéraire rend du reste injouable -, pas même de le vivre : seulement de le dire.
C'est pourquoi le texte récité "off" du Journal enchaîne avec tant d'aisance sur celui que prononceront réellement les protagonistes, il n'existe entre les deux aucune différence essentielle de style ni de ton".
L'interprète ne joue pas une émotion, ne traduit pas une situation psychologique:
"Ce qu'on nous requiert de lire sur son visage n'est point le reflet non entamé de ce qu'il dit, mais une permanence d'être [...]. Bresson s'est naturellement attaché aux qualités les plus charnelles du visage qui, dans la mesure même où il ne joue point, n'est que l'empreinte privilégiée de l'être, la trace la plus lisible de l'âme". (André Bazin, Cahiers du cinéma 3, juin 1951)
...
Bresson ne peut accepter l'interprétation d'un comédien parce que l'acteur "opère une projection. C'est cela son mouvement : il se projette au-dehors.
Alors que votre personnage non acteur doit être absolument fermé, comme un vase avec un couvercle.
Fermé [...]. Nous sommes extrêmement complexes, et ce que projette l'acteur n'est pas complexe". (Robert Bresson, Cahiers du cinéma 178, mai 1966)
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Bresson tente de saisir la vérité du modèle plus que du personnage.
... Bresson bannit le "jeu" et cherche le "je", c'est-à-dire "l'homme par et au-delà de l'interprète", affirmant ainsi "la primauté de l'être humain", comme le note M. Estève qui ajoute dans son ouvrage:
"L'auteur du film leur demande de tendre, par l'ascèse, vers la vérité de leur être en se dépouillant des masques du "paraître". "Deviens ce que tu es", affirmait Nietzsche."
René Prédal, Esthétique de la mise en scène, CERF extraits des pages 572-576
