Pierre Boulez : "Sur la structure romanesque chez Mahler, Adorno a raison, mais il ne va pas au fond de l'analyse. Sa réflexion ne s'appuie pas sur la description de la forme, alors qu'il y aurait tant à dire sur la forme chez Mahler, celle de tous les finales, qui sont bien les pages de plus haute complexité jamais écrites en musique. Il aurait été passionnant, par exemple, de montrer comment une idée musicale, apparemment épuisée, se relance d'elle-même par l'émergence inattendue d'une de ses facettes subitement révélée, comment une phrase principale devient secondaire sous l'intrusion d'un contrepoint qui prend sciemment le dessus, comment se fait ce perpétuel changement de hiérarchie... Ainsi, voyez l'adagio de la Neuvième, sorte d'extension extraordinaire du gruppetto de Tristan : c'est vraiment le Liebestod magnifié, amplifié par la polyphonie et tel que Wagner n'aurait jamais osé le rêver."

(26 octobre 1988, Questions à Pierre Boulez, par Henry-Louis de La Grange, MUSICAL, Revue du Châtelet - Théâtre musical de Paris : Mahler et la France, extraits de la page 85)

~~

Adorno : "Au cours d'une promenade qu'il faisait avec Schönberg et ses élèves, Mahler aurait recommandé à ces derniers de passer moins de temps à l'étude du contrepoint et de lire davantage Dostoïevski. Si la musique de Mahler rappelle les grands romans, ce n'est pas seulement parce qu'elle semble si souvent raconter quelque chose. La courbe même qu'elle décrit est romanesque : cette façon de s'élever jusqu'à des situations exceptionnelles et de s'effondrer. Elle accomplit des gestes comparables à celui de Natacha, l'héroïne de L'Idiot, jetant les billets de banque au feu, ou à celui de Jacques Collin, le forçat déguisé en prêtre espagnol qui chez Balzac retient le jeune Lucien de Rubempré du suicide et le promeut à une splendeur passagère. Chez Mahler comme dans les romans, c'est au bord de la catastrophe que le bonheur vient le mieux. (...) L'attitude de ceux qui se lamentent au sujet des longueurs mahlériennes ne vaut pas mieux que celle des promoteurs de versions abrégées de Fielding, de Balzac ou de Dostoïevski. La généreuse extension temporelle de la musique de Mahler ... ne fait aucune concession au confort de l'easy listening, qui dispense l'auditeur de tout souvenir et de toute attente. Sa musique épouse la durée. Mahler fait frémir ceux qui lui ont survécu comme un voyage en bateau fait frémir les habitués de l'avion. La durée mahlérienne leur rappelle qu'ils ont eux-mêmes perdu la durée. (...) La symphonie épique savoure le temps, s'abandonne à lui; elle cherche à concrétiser le temps mesurable de la physique en durée vivante. Elle voit dans la durée elle-même l'image du sens, par réaction peut-être contre la disgrâce dont la durée commence à être frappée dans le mode de production de l'industrialisme avancé et dans les formes de conscience correspondantes.
La musique doit cesser d'abuser l'auditeur au sujet du temps par un véritable "trompe-l'oreille"; le temps ne doit pas se donner pour l'instant qu'il n'est pas. Les longueurs célestes de Schubert constituaient déjà l'antithèse d'une telle attitude."

(Theodor W. Adorno : Mahler, une physionomie musicale)

~~

Marcel Proust : "On disait qu'à une époque de hâte convenait un art rapide, absolument comme on aurait dit que la guerre future ne pouvait pas durer plus de quinze jours, ou qu'avec les chemins de fer seraient délaissés les petits coins chers aux diligences et que l'auto pourtant devait remettre en honneur. On recommandait de ne pas fatiguer l'attention de l'auditeur, comme si nous ne disposions pas d'attentions différentes dont il dépend précisément de l'artiste d'éveiller les plus hautes. Car ceux qui bâillent de fatigue après dix lignes d'un article médiocre avaient refait tous les ans le voyage de Bayreuth pour entendre la Tétralogie".

~~

Sur le sens de la miniature qui accompagne le sens de la continuité, chez Mahler et chez Wagner : 

Pierre Boulez : "Wagner reste le maître de la miniature. Dans la conduite de la grande ligne, à chaque instant, il raffine sur le détail avec une minutie incroyable. Et c'est précisément cette conception si nouvelle du développement, cette façon de tenir à la fois l'immédiat et la continuité, le court terme et le long terme du discours, qui font la supériorité de Wagner comme celle de Mahler sur les musiciens de leur temps. C'est cela aussi qui rend très difficile l'interprétation de leurs oeuvres. Car, avec des répétitions toujours limitées en durée, si l'on vise la grande trajectoire, on risque fort d'oublier le détail ; et si l'on se jette dans le détail, on risque tout simplement de perdre de vue la grande trajectoire." 

(Questions à Pierre Boulez, par Henry-Louis de La Grange, 
MUSICAL, Revue du Châtelet - Théâtre musical de Paris : Mahler et la France, page 84)

~~

Gérard Pesson : "Le génie commun de Mahler et Proust tient à un bouleversement poétique de la forme, à une recomposition organique qui donne un nouveau rapport de l'élément et du tout. La prolifération textuelle, la dérivation du motif, l'individuation du détail - son "orchestration" -, toutes notions modernes de la composition, sont prises dans la dialectique serrée de la sensation et de la transcendance, de l'instant et de la finalité. A tout moment, le style, la syntaxe doivent y répondre de la macrostructure." 

(Gérard Pesson, Mahler-Debussy, transcendance et sensation, MUSICAL, Revue du Châtelet - Théâtre musical de Paris : Mahler et la France, page 75)

PARTITION - NEUVIEME SYMHONIE - 9 - GUSTAV MAHLER - Les pages de plus haute complexité jamais écrites en musique : comment une idée musicale, apparemment épuisée, se relance d'elle-même par l'émergence inattendue d'une de ses facettes subitement révélée...
PIERRE BOULEZ - DIRECTION D'ORCHESTRE - 1969