La direction d'acteurs vue par Billy Wilder :

"Il suffit d’avoir dans la tête le rythme de chaque scène du film. Quand j’arrive sur le plateau, je me pose le problème de la scène à tourner, de son pourquoi, de son rythme. J’espère que les acteurs ont étudié leur texte et je leur dis : allez-y ! Ils commencent, et parfois ils apportent quelque chose de supérieur à ce que j’avais imaginé. Dans ce cas-là, je prends. S’ils sont mauvais, je les corrige, le plus tranquillement possible, mais jamais je n'énumère tout ce qu’ils ont à faire. Je ne leur dis pas : maintenant tu prends une cigarette, puis tu regardes là, puis là, et tu fais un pas dans cette direction... Je veux que chacun, sur le plateau, se sente un collaborateur. Les acteurs aiment ça.

Certains arrivent sur le plateau complètement vides. A ceux-là il faut tout dire. Ce sont souvent de très bons acteurs.

Par contre, Laughton arrive avec quarante interprétations possibles d’une scène. Il y a le choix. Alors nous échangeons des idées, il essaye queiques-unes de ses interprétations et nous choisissons l’une d’elles. Parfois nous en combinons plusieurs.

Parmi les acteurs à qui il faut tout dire, il y a aussi ceux qui sont très prétentieux. A ceux-là il faut tout expliquer depuis le début. Par exemple : ton oncle était pédéraste et autrefois, etc., choses qui n'ont rien à voir avec le film et qu’on ne verra jamais dedans. Seulement ça leur plaît beaucoup, car ils se disent que ce bon vieux Wilder il a étudié Freud et ça les flatte.

D’autres sont stupides. Avec eux il faut être direct, primitif.

Les acteurs sont des patients, nous sommes le médecin qui doit s’adapter à des clients différents. Ils sont aussi comme des partenaires, au bridge, dont il faut comprendre la manière, si l’on veut pouvoir faire équipe avec eux.

Il faut ressentir leur façon de voir les choses. Devant un acteur, il faut se demander s’il va être gêné ou non par telle pensée, tel thème. S’il est capable ou non d’y ajouter quelque chose, s’il a les moyens, la technique, le style pour le faire. Certains interprètes peuvent vous aider à raconter l’histoire.

Il est préférable de connaître un acteur pour savoir ce qu’on peut ou non lui demander. Je connais Lemmon, Holden, Monroe comme ma poche et je sais ce que je peux leur faire faire,

Marilyn, je sais ce qui va ou non avec sa personnalité. Elle ne peut pas tout faire. Il y a des choses qui lui sont particulières, il faut avoir préparé un matériel spécial pour elle.

La grande règle est de ne jamais rien prendre que ce qui convient au film.

Pas question de faire d’abord plaisir à un tel ou de prendre telle actrice parce qu’on veut coucher avec.

A partir du moment où le film est en jeu, il ne faut plus penser qu’à lui.

J’aime beaucoup ma femme, mais si à propos d’un film je dois faire quelque chose pour elle qui ne soit pas bon pour le film, je refuserais, même si ça devait amener la fin de mon mariage. Et je refuserais aussi à ma mère, si elle était vivante, mais elle est morte à Auschwitz.

C’est le film qui m’intéresse, ce qui n’est pas bon pour le film, je ne l’utilise pas.

La difficulté n’est pas de trouver des idées à partir de rien, c’est de partir de millions d’idées dont la plupart n’ont rien à voir avec ce qu’on doit faire.

Le premier grand travail est de mettre au panier tout ce qu’on écrit d’inutile.

Je voudrais surtout donner l’impressjon que la meilleure mise en scène est celle qu’on ne voit pas. Si on truque les choses, si on réalise la prise de vue unique, celle que personne avant vous n’a jamais faite, celle qui fera soupirer les gens d’aise, alors on est mort! II faut que le public oublie qu’il y a un écran. Il faut les amener dans l’écran, jusqu’à ce qu’ils oublient que l’image a deux dimensions seulement. Si on fait artistique, voulu, recherché, on rate tout. Les critiques surtout en Amérique, sont un peu... Quand par exemple ils parlent de la photographie des films d’Ingmar Bergman, ils admirent le grain. Ils disent : c’est magnifique ! Mais à quoi est-il dû, le grain ? Simplement au fait que la copie a subi un nouveau tirage pour qu’on y mette les sous-titres. Ce n’est plus la copie originale, mais cela ils ne le savent pas."

Extraits de
Jean Domarchi et Jean Douchet,
Entretien avec Billy Wilder,
Cahiers du cinéma n°134,
août 1962

Photo : Audrey Hepburn
Rôle : Ariane Chavasse
Film : Ariane (Love in the Afternoon),
Réalisateur : Billy Wilder, sorti en 1957

Photo : Audrey Hepburn : Rôle : Ariane Chavasse Film : Ariane (Love in the Afternoon), Réalisateur : Billy Wilder, sorti en 1957

 

POSITIF - Revue de Cinéma - Numéro 676, juin 2017 - Couverture : Natalie Portman - SONG TO SONG - Terrence MALICK

 

Au cinéma le 12 juillet : Song to Song / Terrence MALICK

POSITIF - Revue de Cinéma - Numéro 676, juin 2017 - Couverture : Natalie Portman / MALICK

 

"Aucun film de Malick ne donnait à ce point un vertige troublant du réel saisi dans une perspective physique inédite. Corps abîmés, rockers ivres, errants ou violents, tatouages obsédants ou inquiétants, maisons délabrées, tout ce qui existe doit être source de contemplation.

La forme humaine est éloquente, à méditer, occasion de fulgurantes sensations de beauté. "L'Amour se trouve dans la forme humaine, divine", médite ainsi l'héroïne Faye (Rooney Mara), citant des vers de William Blake." (...)

"Voyageuse, éprise, inlassable, la caméra célèbre et révère les courbes des hanches, du bassin, le bas-ventre féminin, comme le Cantique des Cantiques (Song of Songs)". (...)

"La figure du jump cut et de l'association (segments discontinus d'une même scène ou émotion, lien flottant entre les plans) s'accomplit dans cette exploration de l'intermittence au sens proustien - l'examen microscopique des envies, des pulsions, des moments, des éclats et des éclipses des sentiments dont le regard plus vaste ne voit que les trajectoires". (...)

Pierre Berthomieu  :  Song to Song  J'ignorais que j'avais une âme  / POSITIF Revue de cinéma, juin 2017

 

Michael Fassbender - Natalie Portman - SONG TO SONG - Terrence MALICK

 

"SONG TO SONG. ...an associative freedom that makes almost all other movies look, by comparison, like the stodgiest vestiges of filmed theatre. (...) Within the shifting romantic triangle of “Song to Song,” Terrence Malick develops an overwhelming, rapturous variety of visual experience". "Malick makes art—his art—the subject of the film.... This seventy-three-year-old filmmaker looks to the heart of his own inspiration, his own impulses, and creates a cinema that, with the creative command of his own life experience, feels more exuberantly youthful than that of most Sundance phenoms."

Richard Brody / The New Yorker

 

 

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