"Une des plus fameuses histoires qui soient venues du Théâtre d’Art de Moscou du vivant même de son réputé directeur, Stanislavsky, concerne un groupe de jeunes élèves, particulièrement appliqués, et une jeune paysanne ignorant tout de l’art dramatique.

On raconte qu’un jour la jeune fille se présenta au théâtre et exprima son intention de devenir actrice. Le maestro, Stanislavsky, lui demanda d’improviser une scène avec les autres élèves qui avaient passé des mois à perfectionner leur art. La jeune fille, ainsi va l’histoire, fut magnifique. Les autres acteurs, déroutés et vexés, voulurent savoir comment, après tant de mois, de travail et d’études de leur part, il était possible à une novice sans le moindre entraînement de venir exécuter un si brillant numéro d’interprétation :

« C’est simple, répliqua Stanislavsky, elle a du talent ».

Si je raconte cette histoire, ce n’est pas pour faire croire que le manque d’expérience est en quelque sorte supérieur à un long apprentissage. Mais elle résume mes griefs à l’égard de presque tous les acteurs de la nouvelle génération qui se pressent aux portes des agences dramatiques, de Madison Avenue à Culver City. A les écouter, les seuls acteurs dignes du tarif syndical, aujourd’hui, proviennent de l'Actors Studio. Evidemment c’est absurde. Tous ceux qui partagent cette opinion ne sont pas les vrais fils et filles de la Méthode de Stanislavsky. Tout au plus de lointains cousins qui ont lu « La Préparation de l’Acteur », vu quelques pièces de Tennessee Williams, pour ensuite se vautrer avec délices dans le sein profond de ce qu’ils imaginent être la technique de l’Actors Studio. Le résultat, inévitablement, est un marais d’ennui et de pure paresse. Une panacée de néant ; un minable substitut pour du travail véritable ; une excuse commode pour des cousins éloignés qui ne veulent pas se fatiguer.

Paradoxalement, les seules personnes à blâmer pour cette tendance à jouer paresseusement, sont les acteurs de l’Actors Studio qui ont brillamment maîtrisé la technique de la vraie "méthode". Non qu’ils soient paresseux ; tout au contraire ! Mais le résultat de leur entraînement intensif est un style de jeu d’une facilité et d’un réalisme trompeurs. On dirait qu’ils ne jouent pas du tout. C’est du moins ce que croient les novices, tout paraît si facile que tout doit être facile. Un peu comme un joueur de basket des All-American qui avec une seule main réussit un panier du milieu du terrain. Et pourtant derrière cette réussite se cachent des années de travail et de pratique, un talent longuement éprouvé.

Alors que peu d’athlètes débutants dénieraient la nécessité d’une préparation minutieuse pour atteindre la simple compétence, trop d’acteurs débutants refusent même de poser le problème.

Dans le meilleur cas, ils semblent s’imaginer que le succès au théâtre n’est qu’une question de patience, jusqu’à la grande percée. Mais même si le fait de passer son existence sur un tabouret chez Schwab’s peut vous donner toutes les apparences de l’effort (personnellement je préférerais charger des balles de coton à la Nouvelle-Orléans), il n’en est pas vraiment ainsi. On peut appeler ça de la dévotion ; ou même du sacrifice. Du travail, certainement pas. Certes l’attente de l’heure H en fait partie. Et aussi le sacrifice et la dévotion. Mais c’est insuffisant.

Quels sont les symptômes auxquels on reconnaît un acteur paresseux? Se lève-t-il tard le matin? Se présente-t-il en retard aux répétitions, si tant est qu’il se préoccupe de répéter ? N’arrive-t-il pas à retenir son texte ? Néglige-t-il les consignes de son metteur en scène ?

Assez curieusement, tout cela n’a rien à voir avec la paresse de jeu. Même les acteurs paresseux s’efforcent presque toujours de se lever à l’heure, d’arriver assez tôt aux répétitions, de retenir leur texte et de se mettre en quatre pour plaire à leur metteur en scène.

Que leur reprocher alors ? Vous ne vous apercevrez de rien jusqu’au moment où l’acteur — ou l’actrice — paresseux commence à parler et se mouvoir. Alors leurs lacunes vous deviendront aussi évidentes que les trous dans leurs chemises à carreaux. En fait, ils ne jouent pas du tout. Ils se contentent de marmonner et de gratter le plancher avec leurs pieds, mais ils ne sentent rien. Il devient alors effroyablement clair qu’ils n’ont aucun entraînement, aucune technique, aucune préparation. Vous pouvez bien leur apprendre quelques gestes inutiles, quelques inflexions creuses. Vous pourrez à la rigueur insuffler un embryon de compétence professionnelle à leur interprétation. Mais vous ne pouvez pas leur donner la vie. Eux seuls peuvent le faire, et ils ne sont pas équipés pour cela.

Je dois corriger une remarque formulée un peu plus haut. J’ai dit que seuls les acteurs sont à blâmer pour la paresse de leur jeu. Mais les producteurs et les metteurs en scène qui pour des raisons de temps et d’économie encouragent le jeu paresseux, ont aussi leur part de responsabilité. Si on peut réussir à gagner gros — comme c’est souvent le cas aujourd’hui à la télévision et au cinéma, sans connaître son métier, quel bénéfice y a-t-il à l’apprendre? A quoi bon passer des années à se préparer si ces efforts ne sont pas indispensables ? Le mot de passe de l’acteur moderne est de plus en plus « A quoi bon? ».

Peut-on remettre à la mode les techniques de jeu, jugées périmées, qui ont fait Ies grands acteurs ? Cette question paraît devoir appeler la réponse « On en reparlera l’année prochaine ». Peut-être l’enseignement talentueux des Sandy Meisner et des Lee Strasberg pourrait-il corriger les erreurs croissantes d’application de la Méthode.

Je crois que la Méthode, ou une de ses variantes bien comprises, explique tous les grands talents, de Bernhardt et Duse à Lunt, Olivier et Garbo. (Je me suis volontairement abstenu de mentionner personne du Studio, pour bien montrer ma répugnante absence de préjugés.)

Ce que toutes ces personnalités ont en commun, et ce que le Studio a développé à un degré inquiétant, c’est le style de jeu introspectif. On est supposé comprendre dans le moindre détail et partager les émotions du personnage qu’on interprète. Cela se manifeste notamment dans la façon d’apprendre un rôle, non pas ligne par ligne et scène par scène, mais en distillant l’essence du personnage.

Je ne pense pas qu’il soit nécessaire, comme l’affirment les vedettes du Studio, de savoir ce que votre personnage a mangé au petit déjeuner, afin de bien jouer une scène d’amour qui se déroule dans la soirée. Par contre un acteur a tout intérêt à bien comprendre les préoccupations financières de son père, pour mieux saisir sa propre extravagance, ou ce qui semble tel.

Tout le monde ignore lamentablement l’importance de la psychologie dans l’interprétation. Une histoire classique à ce sujet raconte qu’un metteur en scène, ennuyé d’avoir constamment à se disputer avec sa vedette sur la conception d’un rôle, lui répondit sur le vif : « Ecoutez, ne me dites pas comment je dois diriger, je ne vous dirai pas comment vous devez jouer. »

Cette pénible anecdote, malgré sa drôlerie, illustre le déclin de la collaboration entre créateurs. Elle aide aussi à bien dégager les valeurs que Stanislavsky jugeait nécessaire d’inculquer à ses élèves. Il leur apprenait à se développer comme des instruments ; le contrôle du corps, la danse, la voix, la diction, tout était également mis en valeur parallèlement au développement de l'esprit et de l'âme. La discipline qu'il imposait à ses élèves, pour ne pas forcer les mots, était stricte.

Sous la direction de Stanislavsky l’acteur devenait une sorte de harpe éolienne, que le moindre souffle de vie suffisait à faire vibrer pour en tirer la riche musique du drame.

Et tel est le but que les acteurs paresseux espèrent atteindre à l’aide de grimaces et d’attitudes futiles. Le métier ne s’acquiert pas aussi simplement. Il faut un brin de talent, plus des années de labeur, pour parfaire la méthode. Du moins nous l'espérons,"

John FRANKENHEIMER : L'acteur paresseux

(Traduction de Louis Marcorelles)

CAHIERS DU CINEMA N°94, avril 1959

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cf L'acteur en attente du prochain rôle, vu par Georges Beaume, agent artistique

 

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