Natalie PORTMAN | JACKIE | Pablo LARRAIN
Natalie PORTMAN | JACKIE | Pablo LARRAIN
Natalie PORTMAN | JACKIE | Pablo LARRAIN

"She was an incredibly mysterious person, and I think Natalie has that in her eyes. That’s why I wanted so many close-ups.”
     (Pablo Larrain à propos de Jackie / Natalie Portman | New York Magazine).

Pablo Larrain rejoint les cinéastes du gros plan par amour du visage humain et de son mystère, contre (ou pas exclusivement avec, car il lui donne sa part) l'esthétique théâtrale de la mise en scène du corps à distance, chorégraphié dans ses relations avec les autres corps et avec l'environnement, sans isolement du détail.

"Larrain's masterful drama uses incessant close-ups to dig deeply into the conflicted interior condition of his subject." (The 25 Best Movies of 2016, ESQUIRE, #5. JACKIE)
"Many of his shots of Portman (photographed to glowing luminescence by Stéphane Fontaine) are straight-on close ups, so we can see everything that is real (her expressive eyes, her changeable moods) and everything that is affected (her mouth working those over-enunciated words, the way she smokes as though she’d never lifted a cigarette before). Larraín seems not just unafraid of the moments of kitsch but fascinated by them, amused by them, wanting to investigate and play with them. (...) Portman, whom you do really get to think about as an actress during this film with its many lingering close-ups, has an ethereal, elusive quality, a face that sometimes seems made shy by its own beauty, as though she might run away from it if she could.". (THE PLAYLIST - Natalie Portman Is Better Than Ever In Pablo Larrain’s Kennedy Biopic ‘Jackie’ | Venice Review)

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Michelangelo Antonioni : "En tant que metteur en scène, le théâtre m'ennuie. Etre limité à un seul cadrage, un plan d'ensemble, sans aucune possibilité d'exploiter pleinement les expressions d'un acteur comme le cinéma le permet par les gros plans, était trop frustrant pour moi."

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Patrice Chéreau : "Une des raisons pour lesquelles j'ai besoin de faire du cinéma, c'est aussi pour me rapprocher du visage des comédiens, par moment de souffrir même de les voir si loin au théâtre."

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Ingmar Bergman : "Trop de gens de théâtre oublient que notre travail au cinéma commence avec le visage humain. (...) La possibilité de s'approcher du visage humain est sans aucun doute l'originalité première et la qualité distinctive du cinéma. (...) Le gros plan, objectivement composé, parfaitement dirigé et joué, est pour le metteur en scène le plus extraordinaire moyen d'investigation, en même temps que la preuve la plus flagrante de sa compétence ou de son incompétence." (Ingmar Bergman, mai 1959, Cahiers du cinéma n°100, octobre 1959)

Ingmar Bergman : "L'une des choses les plus fascinantes du cinéma : le gros plan. Serrer le comédien de très près, ses yeux, sa peau, ses lèvres." (entretien réalisé par Stig Björkman, le 31 mars 1998 à Stockholm, Cahiers du cinéma n°524, mai 1998, page 40)

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Jean Renoir : "A mon avis, il y a une chose qui différencie le cinématographe de toutes les autres formes de spectacle, de toutes les formes de spectacle pratiquées jusqu'à maintenant, et c'est le gros plan. Le gros plan, c'est une chose extraordinaire, c'est une chose absolument mystérieuse, c'est une chose qui ne s'explique pas. En tout cas c'est quelque chose qu'on n'avait jamais vu jusqu'alors. Peut-être y-a-t-il quelque chose de vaguement analogue dans l'opéra, c'est le solo, lorsqu'une fille, lorsqu'un contralto lance son grand air, brusquement tout le décor disparaît, tous les comparses, tous les autres acteurs, les costumes, tout ça disparaît, et toute une salle est suspendue au mouvement de lèvres d'une fille, et on suit les modulations de la gorge. Le gros plan, c'est ça, en beaucoup plus fort. Le gros plan, c'est le meilleur pont je crois qui existe, qui ait jamais existé, dans toute l'histoire du spectacle. C'est brusquement un lien entre ce personnage qui est sur l'écran, et les gens dans la salle. Ces gens dans la salle, brusquement s'oublient eux-mêmes, ils pénètrent dans cet acteur, dans cette actrice qui est sur un écran, ils s'identifient à lui, ou à elle. Et je crois que c'est cela, le grand mystère du cinéma, c'est ça qui a fait le cinématographe, je crois que c'est pour ça que des milliers de gens aiment le cinéma. C'est de temps en temps pour s'oublier eux-mêmes dans l'émotion due à la contemplation d'un gros plan. C'est au moment du gros plan qu'on arrive à établir ce pont. C'est un phénomène hypnotique" (Jean Renoir, 1971, ORTF, INA : Jean Renoir et le gros plan au cinéma)

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Jean-Luc Godard : "Observez le découpage d'Otto Preminger, la paraphrase habile et précise que ce Viennois fait de la réalité, vous voyez tôt que l'emploi du champ contre-champ, que la préférence du plan moyen au plan général marque l'envie de réduire le drame à l'immobilité du visage, car le visage n'appartient pas seulement au corps, il continue une idée qu'il faut saisir et rendre. Un beau visage, écrit justement La Bruyère, est le plus beau des spectacles. On sait la jolie légende qui veut que Griffith, ému par la beauté de son actrice, inventa le gros plan en voulant mieux fixer les détails. Paradoxalement donc, le gros plan le plus simple est aussi le plus émouvant. Notre art sait ici le plus fortement marquer sa transcendance et dans le signe faire éclater la beauté de l'objet signifié." (Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinéma n°15, septembre 1952)

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Hans Jürgen Syberberg : "Le film offre, comme jamais dans le théâtre des arts de représentation, la possibilité de voir le visage en gros plan. Le visage, particulièrement en gros plans, est capable - et donc seulement au cinéma - de nous faire approcher cette animation de la manière la plus humaine.
Que l'on me permette de mentionner au moins une fois ici la force immense avec laquelle s'imprime dans le souvenir, dans l'interprétation du Parsifal féminin de Karin Krick, le "Wie büss ich Sünder meine Schuld ?" ("Combien j'expie, pécheur, ma faute"), lors de la légère inclinaison de tête vers Kundry, ou encore son sourire dans la scène de la Prairie avant le baiser sur le front de Kundry, sur les mots : "Auch deine Träne ward zum Segenstaue, du weinest, siehe : es lacht die Aue" ("Ta larme aussi est devenue rosée de bénédiction, tu pleures, vois : la Prairie rit aussi")...
Mais que l'on regarde les mouvements et les visages, la manière dont le baiser de ce nouveau Parsifal - féminin - descend sur le front de Kundry, les yeux qui s'ouvrent et se ferment à la fin de ce baiser...  La naïveté naturelle de Karin Krick fut d'un grand prix." (Parsifal, Notes sur un film, Editions Cahiers du Cinéma )

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Robert Bresson : "Je vais essayer d'être constamment, absolument, sur un visage, le visage de cette fille, pour voir ses réactions ...  et j'essaierai de tirer d'elle tout ce qu'elle ne soupçonnera pas que je tire d'elle. C'est pour cela que ça m'intéresse, et, évidemment, la caméra ne la quittera pas."

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François Truffaut : "Bien sûr, effectivement, Bresson commence souvent les scènes en filmant des boutons de portes et des ceintures, décapitant les personnes, mais n'est-ce pas pour économiser, pour retarder, pour faire attendre, pour préserver, pour faire désirer et finalement pour montrer le visage au moment où il devient important, au moment où ce beau visage, j'insiste encore sur la beauté, où ce beau visage intelligent parle avec douceur, gravité, comme si la personne se parlait à elle-même ?
Très clairement, il s'agit pour Bresson, comme pour Monsieur Teste, de tuer la marionnette et de montrer la personne à son meilleur, à son plus vrai moment d'émotion et d'expression contenues." François Truffaut, Pariscope du 21 juin 1977, "Pour Bresson : haute fidélité sur longue durée". Au sujet de la sortie du film "Le Diable probablement". Texte présent dans le recueil Le Plaisir des yeux, de François Truffaut)

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André Bazin : "Ce qu'on nous requiert de lire sur son visage n'est point le reflet non entamé de ce qu'il dit, mais une permanence d'être [...]. Bresson s'est naturellement attaché aux qualités les plus charnelles du visage qui n'est que l'empreinte privilégiée de l'être, la trace la plus lisible de l'âme". (Cahiers du Cinéma 3, juin 1951)

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Gérard Depardieu (1981) : "J'ai toujours été très curieux vis-à-vis de la technique car si on y réfléchit bien, l'acteur est complètement coupé, morcelé par le cadre. Quand c'est un plan 75 ou un 100 mm, ça se joue totalement différent d'un 18, d'un 25 ou d'un 32, où l'on est en pied dans le cadre. Au bout d'un moment ça devient une habitude, je sais exactement ce qui est pris dans le cadre. Et ça me plait de le savoir. J'ai cherché à le savoir, je regardais les objectifs : là je suis en américain, là, je suis en pied, là je suis une silhouette et ça change beaucoup le jeu, physiquement d'abord. On ne peut pas faire passer la même chose au 18 qu'au 75. Au 75, c'est plus simple, on monopolise tout le cadre, imagine sur un écran de 70 mm on voit tout, il ne faut pas surjouer, il faut modérer les expressions, modérer l'intention, charger à l'intérieur et supprimer à l'extérieur, parce que tout se voit." (Entretien avec Serge Daney et Danièle Dubroux, Cahiers du Cinéma 323/324, Mai 1981, Situation du cinéma français I, page 114)

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Orson Welles est théoriquement contre le gros plan au cinéma, pour retrouver "l'espace à volonté" du théâtre (Vitez), mais utilise le gros plan si l'histoire l'exige :
"Théoriquement, je suis contre les gros plans de tous genres, bien que je ne possède que peu de théories étant donné que je tiens à demeurer très libre.
- Pourquoi cette objection aux gros plans ?
- Je trouve merveilleux le fait que le public puisse choisir des yeux ce qu’il veut voir dans un plan. Je n’aime pas le forcer, et l’usage du gros plan revient à le forcer : il ne peut voir que lui. Dans Kane par exemple, vous avez dû voir qu’il y avait très peu de gros plans, presque aucun. Il y en a peut-être six dans tout le film. Mais une histoire comme Falstaff les exige, parce qu’au moment où nous prenons du recul et que nous nous séparons des visages, nous apercevons des gens en costume d’époque et beaucoup d'acteurs au premier plan. Plus nous sommes près du visage, plus celui-ci devient universel ; Falstaff est une comédie sombre, l’histoire de la trahison de l’amitié. (...) Je suis résolument contre les gros plans, mais je suis persuadé que cette histoire (Falstaff) les exige. ... Toute l’importance du film doit se trouver sur les visages ; sur ces visages, il nous faut retrouver tout cet univers dont je parle. J'imagine qu’il sera « le » film en gros plans de ma vie." (Orson Welles, Conversations avec Juan Cobos, Juan Antonio Pruneda et Miguel Rubio, Cahiers du Cinéma n°165, avril 1965)

"Mon cher Peter, je te concède tous les gros plans que tu veux. Personnellement, je n'y tiens pas beaucoup, comme tu sais. Je dis toujours à mes acteurs : "Sors de toi-même, si tu n'es pas assez bon, il faudra qu'on rapproche la caméra pour un gros plan.""
- Tu viens de faire un film presque exclusivement composé de gros plans. 
"The Deep. Qu'est-ce que je pouvais faire d'autre ? L'action se passe sur deux petits bateaux. Je te concède autre chose, Peter, il y a des acteurs de gros plan. C'est ceux qui ne donnent rien tant que tu ne leur mets pas la caméra sous le nez. Rintintin et Lassie en sont de merveilleux exemples." (Moi Orson Welles, Orson Welles & Peter Bogdanovich, Belfond, page 48)

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Tati n'est pas "gros plan", préférant orchestrer un ballet de personnages. Selon son chef opérateur, Jean Badal : "Tati prenait chaque acteur en particulier avant chaque prise - et il y avait parfois jusqu'à cinquante personnages dans le plan - et il indiquait les gestes que chacun d'eux devait faire, mimant chacun des rôles tour a tour. C'était un spectacle inoubliable. Il m'a dit que la caméra ne devait jamais se rapprocher des acteurs et que c'était au spectateur de faire son propre choix, que ce n'était pas l'axe de vision qui devait changer mais l'action".

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Antoine Vitez : "Mémoire filmée du théâtre, ou cinéma du théâtre, ou archive, ou traduction, les définitions ne manquent pas pour qualifier cette opération qui consiste à capter l'espace à volonté du théâtre avant de le faire entrer dans l'espace choisi du cinéma. Car c'est bien de cela qu'il s'agit : d'espace. (...) Dans toutes les tentatives que je connais de mariage du théâtre avec le cinéma, la caméra fouille la scène, qui est un lieu peu profond (on ne dit jamais assez que la scène de théâtre, si grand que soit le théâtre, est un lieu étroit, et surtout que son horizon est bien peu lointain : le mur du fond est là, toujours), et, ce faisant, elle la détruit, la rend incompréhensible. Que devient un visage saisi en gros et comme de tout près par l'oeil du zoom, si je ne sais pas en même temps où est ce visage, en face de quel autre et pourquoi cet air renfrogné ou rieur ? C'est la simultanéité qui fait le théâtre." (Antoine Vitez, Ecrits sur le théâtre, 4, La Scène 1983-1990, P.O.L page 183)

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NATALIE PORTMAN : JACKIE | PABLO LARRAIN
NATALIE PORTMAN : JACKIE | PABLO LARRAIN
NATALIE PORTMAN : JACKIE | PABLO LARRAIN
NATALIE PORTMAN : JACKIE | PABLO LARRAIN
NATALIE PORTMAN : JACKIE | PABLO LARRAIN
Antoine Vitez : Mémoire filmée du théâtre. C'est la simultanéité qui fait le théâtre

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Photos : Natalie Portman, JACKIE, Pablo LARRAIN

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Compléments.

Dans la littérature,

le Gros Plan chez Marcel Proust, A la recherche du temps perdu

"car ses joues mates comme une blanche cire à la surface étaient roses par transparence, ce qui donnait tellement envie de les embrasser, d'atteindre ce teint différent qui se dérobait"

Les visages dans A l'ombre des jeunes filles en fleurs

"Je voyais de côté les joues d'Albertine qui souvent paraissaient pâles, mais ainsi, étaient arrosées d'un sang clair qui les illuminait, leur donnait ce brillant qu'ont certaines matinées d'hiver où les pierres partiellement ensoleillées semblent être du granit rose et dégagent de la joie. Celle que me donnait en ce moment la vue des joues d'Albertine était aussi vive, mais conduisait à un autre désir qui n'était pas celui de la promenade mais du baiser. (...)

"les faveurs (...) que je n'avais pu obtenir d'Albertine, je les espérais tout d'un coup de telle qui m'avait quitté le soir en me disant un mot, en me jetant un regard ambigus, grâce auxquels c'était vers celle-là que, pour une journée, se tournait mon désir.

Il errait entre elles d'autant plus voluptueusement que sur ces visages mobiles, une fixation relative des traits était suffisamment commencée pour qu'on en pût distinguer, dût-elle changer encore, la malléable et flottante effigie. Aux différences qu'il y avait entre eux, étaient bien loin de correspondre sans doute des différences égales dans la longueur et la largeur des traits, lesquels eussent, de l'une à l'autre de ces jeunes filles, et si dissemblables qu'elles parussent, peut-être été presque superposables. Mais notre connaissance des visages n'est pas mathématique. D'abord, elle ne commence pas par mesurer les parties, elle a pour point de départ une expression, un ensemble. Chez Andrée par exemple, la finesse des yeux doux semblait rejoindre le nez étroit, aussi mince qu'une simple courbe qui aurait été tracée pour que pût se poursuivre sur une seule ligne l'intention de délicatesse divisée antérieurement dans le double sourire des regards jumeaux. Une ligne aussi fine était creusée dans ses cheveux, souple et profonde comme celle dont le vent sillonne le sable. Et là elle devait être héréditaire, les cheveux tout blancs de la mère d'Andrée étaient fouettés de la même manière, formant ici un renflement, là une dépression comme la neige qui se soulève ou s'abîme selon les inégalités du terrain. Certes, comparé à la fine délinéation de celui d'Andrée, le nez de Rosemonde semblait offrir de larges surfaces comme une haute tour assise sur une base puissante. Que l'expression suffise à faire croire à d'énormes différences entre ce que sépare un infiniment petit – qu'un infiniment petit puisse à lui seul créer une expression absolument particulière, une individualité – ce n'était pas que l'infiniment petit de la ligne, et l'originalité de l'expression, qui faisaient apparaître ces visages comme irréductibles les uns aux autres. Entre ceux de mes amies la coloration mettait une séparation plus profonde encore, non pas tant par la beauté variée des tons qu'elle leur fournissait, si opposés que je prenais devant Rosemonde – inondée d'un rose soufré sur lequel réagissait encore la lumière verdâtre des yeux – et devant Andrée – dont les joues blanches recevaient tant d'austère distinction de ses cheveux noirs – le même genre de plaisir que si j'avais regardé tour à tour un géranium au bord de la mer ensoleillée et un camélia dans la nuit ; mais surtout parce que les différences infiniment petites des lignes se trouvaient démesurément grandies, les rapports des surfaces entièrement changés par cet élément nouveau de la couleur, lequel tout aussi bien que dispensateur des teintes est un grand régénérateur ou tout au moins modificateur des dimensions. De sorte que des visages peut-être construits de façon peu dissemblable, selon qu'ils étaient éclairés par les feux d'une rousse chevelure, d'un teint rose, par la lumière blanche d'une mate pâleur, s'étiraient ou s'élargissaient, devenaient une autre chose comme ces accessoires des ballets russes, consistant parfois, s'ils sont vus en plein jour, en une simple rondelle de papier, et que le génie d'un Bakst, selon l'éclairage incarnadin ou lunaire où il plonge le décor, fait s'y incruster durement comme une turquoise à la façade d'un palais, ou s'y épanouir avec mollesse, rose de bengale au milieu d'un jardin. Ainsi en prenant connaissance des visages, nous les mesurons bien, mais en peintres, non en arpenteurs.

Il en était d'Albertine comme de ses amies. Certains jours, mince, le teint gris, l'air maussade, une transparence violette descendant obliquement au fond de ses yeux comme il arrive quelquefois pour la mer, elle semblait éprouver une tristesse d'exilée. D'autres jours, sa figure plus lisse engluait les désirs à sa surface vernie et les empêchait d'aller au delà ; à moins que je ne la visse tout à coup de côté, car ses joues mates comme une blanche cire à la surface étaient roses par transparence, ce qui donnait tellement envie de les embrasser, d'atteindre ce teint différent qui se dérobait. D'autres fois le bonheur baignait ses joues d'une clarté si mobile que la peau devenue fluide et vague laissait passer comme des regards sous-jacents qui la faisaient paraître d'une autre couleur, mais non d'une autre matière que les yeux ; quelquefois, sans y penser, quand on regardait sa figure ponctuée de petits points bruns et où flottaient seulement deux taches plus bleues, c'était comme on eût fait d'un oeuf de chardonneret, souvent comme d'une agate opaline travaillée et polie à deux places seulement, où, au milieu de la pierre brune, luisaient, comme les ailes transparentes d'un papillon d'azur, les yeux où la chair devient miroir et nous donne l'illusion de nous laisser, plus qu'en les autres parties du corps, approcher de l'âme. Mais le plus souvent aussi elle était plus colorée, et alors plus animée ; quelquefois seul était rose, dans sa figure blanche, le bout de son nez, fin comme celui d'une petite chatte sournoise avec qui l'on aurait eu envie de jouer ; quelquefois ses joues étaient si lisses que le regard glissait comme sur celui d'une miniature sur leur émail rose, que faisait encore paraître plus délicat, plus intérieur, le couvercle entr'ouvert et superposé de ses cheveux noirs ; il arrivait que le teint de ses joues atteignît le rose violacé du cyclamen, et parfois même quand elle était congestionnée ou fiévreuse, et donnant alors l'idée d'une complexion maladive qui rabaissait mon désir à quelque chose de plus sensuel et faisait exprimer à son regard quelque chose de plus pervers et de plus malsain, la sombre pourpre de certaines roses, d'un rouge presque noir ; et chacune de ces Albertines était différente comme est différente chacune des apparitions de la danseuse dont sont transmutées les couleurs, la forme, le caractère, selon les jeux innombrablement variés d'un projecteur lumineux. C'est peut-être parce qu'étaient si divers les êtres que je contemplais en elle à cette époque que plus tard je pris l'habitude de devenir moi-même un personnage autre selon celle des Albertines à laquelle je pensais : un jaloux, un indifférent, un voluptueux, un mélancolique, un furieux, recréés, non seulement au hasard du souvenir qui renaissait, mais selon la force de la croyance interposée pour un même souvenir, par la façon différente dont je l'appréciais. Car c'est toujours à cela qu'il fallait revenir, à ces croyances qui la plupart du temps remplissent notre âme à notre insu, mais qui ont pourtant plus d'importance pour notre bonheur que tel être que nous voyons, car c'est à travers elles que nous le voyons, ce sont elles qui assignent sa grandeur passagère à l'être regardé. Pour être exact, je devrais donner un nom différent à chacun des moi qui dans la suite pensa à Albertine ; je devrais plus encore donner un nom différent à chacune de ces Albertines qui apparaissaient par moi, jamais la même, comme – appelées simplement par moi pour plus de commodité la mer – ces mers qui se succédaient et devant lesquelles, autre nymphe, elle se détachait. Mais surtout de la même manière mais bien plus utilement qu'on dit, dans un récit, le temps qu'il faisait un tel jour, je devrais donner toujours son nom à la croyance qui tel jour où je voyais Albertine régnait sur mon âme, en faisant l'atmosphère, l'aspect des êtres, comme celui des mers, dépendant de ces nuées à peine visibles qui changent la couleur de chaque chose, par leur concentration, leur mobilité, leur dissémination, leur fuite – comme celle qu'Elstir avait déchirée un soir en ne me présentant pas aux jeunes filles avec qui il s'était arrêté, et dont les images m'étaient soudain apparues plus belles quand elles s'éloignaient – nuée qui s'était reformée quelques jours plus tard quand je les avais connues, voilant leur éclat, s'interposant souvent entre elles et mes yeux, opaque et douce, pareille à la Leucothoé de Virgile.

Sans doute leurs visages à toutes avaient bien changé pour moi de sens depuis que la façon dont il fallait les lire m'avait été dans une certaine mesure indiquée par leurs propos, propos auxquels je pouvais attribuer une valeur d'autant plus grande que par mes questions je les provoquais à mon gré, les faisais varier comme un expérimentateur qui demande à des contre-épreuves la vérification de ce qu'il a supposé. Et c'est en somme une façon comme une autre de résoudre le problème de l'existence, qu'approcher suffisamment les choses et les personnes qui nous ont paru de loin belles et mystérieuses, pour nous rendre compte qu'elles sont sans mystère et sans beauté ; c'est une des hygiènes entre lesquelles on peut opter, une hygiène qui n'est peut-être pas très recommandable, mais elle nous donne un certain calme pour passer la vie, et aussi – comme elle permet de ne rien regretter, en nous persuadant que nous avons atteint le meilleur, et que le meilleur n'était pas grand'chose – pour nous résigner à la mort.

J'avais remplacé au fond du cerveau de ces jeunes filles le mépris de la chasteté, le souvenir de quotidiennes passades, par d'honnêtes principes capables peut-être de fléchir, mais ayant jusqu'ici préservé de tout écart celles qui les avaient reçus de leur milieu bourgeois. Or quand on s'est trompé dès le début, même pour les petites choses, quand une erreur de supposition ou de souvenirs vous fait chercher l'auteur d'un potin malveillant ou l'endroit où on a égaré un objet dans une fausse direction, il peut arriver qu'on ne découvre son erreur que pour lui substituer non pas la vérité, mais une autre erreur. Je tirais, en ce qui concernait leur manière de vivre et la conduite à tenir avec elles, toutes les conséquences du mot innocence que j'avais lu, en causant familièrement avec elles, sur leur visage. Mais peut-être l'avais-je lu étourdiment, dans le lapsus d'un déchiffrage trop rapide, et n'y était-il pas plus écrit que le nom de Jules Ferry sur le programme de la matinée où j'avais entendu pour la première fois la Berma, ce qui ne m'avait pas empêché de soutenir à M. de Norpois que Jules Ferry, sans doute possible, écrivait des levers de rideau.

Pour n'importe laquelle de mes amies de la petite bande, comment le dernier visage que je lui avais vu n'eût-il pas été le seul que je me rappelasse, puisque, de nos souvenirs relatifs à une personne, l'intelligence élimine tout ce qui ne concourt pas à l'utilité immédiate de nos relations quotidiennes (même et surtout si ces relations sont imprégnées d'amour, lequel, toujours insatisfait, vit dans le moment qui va venir). Elle laisse filer la chaîne des jours passés, n'en garde fortement que le dernier bout souvent d'un tout autre métal que les chaînons disparus dans la nuit, et dans le voyage que nous faisons à travers la vie, ne tient pour réel que le pays où nous sommes présentement. Toutes mes premières impressions, déjà si lointaines, ne pouvaient pas trouver contre leur déformation journalière un recours dans ma mémoire ; pendant les longues heures que je passais à causer, à goûter, à jouer avec ces jeunes filles, je ne me souvenais même pas qu'elles étaient les mêmes vierges impitoyables et sensuelles que j'avais vues, comme dans une fresque, défiler devant la mer.

Les géographes, les archéologues nous conduisent bien dans l'île de Calypso, exhument bien le palais de Minos. Seulement Calypso n'est plus qu'une femme, Minos qu'un roi sans rien de divin. Même les qualités et les défauts que l'histoire nous enseigne alors avoir été l'apanage de ces personnes fort réelles diffèrent souvent beaucoup de ceux que nous avions prêtés aux êtres fabuleux qui portaient le même nom. Ainsi s'était dissipée toute la gracieuse mythologie océanique que j'avais composée les premiers jours. Mais il n'est pas tout à fait indifférent qu'il nous arrive au moins quelquefois de passer notre temps dans la familiarité de ce que nous avons cru inaccessible et que nous avons désiré. Dans le commerce des personnes que nous avons d'abord trouvées désagréables, persiste toujours, même au milieu du plaisir factice qu'on peut finir par goûter auprès d'elles, le goût frelaté des défauts qu'elles ont réussi à dissimuler. Mais dans des relations comme celles que j'avais avec Albertine et ses amies, le plaisir vrai qui est à leur origine laisse ce parfum qu'aucun artifice ne parvient à donner aux fruits forcés, aux raisins qui n'ont pas mûri au soleil. Les créatures surnaturelles qu'elles avaient été un instant pour moi mettaient encore, même à mon insu, quelque merveilleux, dans les rapports les plus banals que j'avais avec elles, ou plutôt préservaient ces rapports d'avoir jamais rien de banal. Mon désir avait cherché avec tant d'avidité la signification des yeux qui maintenant me connaissaient et me souriaient, mais qui, le premier jour, avaient croisé mes regards comme des rayons d'un autre univers, il avait distribué si largement et si minutieusement la couleur et le parfum sur les surfaces carnées de ces jeunes filles qui, étendues sur la falaise, me tendaient simplement des sandwiches ou jouaient aux devinettes, que souvent dans l'après-midi, pendant que j'étais allongé, comme ces peintres qui cherchant la grandeur de l'antique dans la vie moderne donnent à une femme qui se coupe un ongle de pied la noblesse du « Tireur d'épine » ou qui comme Rubens, font des déesses avec des femmes de leur connaissance pour composer une scène mythologique, ces beaux corps bruns et blonds, de types si opposés, répandus autour de moi dans l'herbe, je les regardais sans les vider peut-être de tout le médiocre contenu dont l'existence journalière les avait remplis, et pourtant sans me rappeler expressément leur céleste origine, comme si pareil à Hercule ou à Télémaque, j'avais été en train de jouer au milieu des nymphes."

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Le gros plan chez Proust. Le baiser :

"J'aurais bien voulu, avant de l'embrasser, pouvoir la remplir à nouveau du mystère qu'elle avait pour moi sur la plage, avant que je la connusse, retrouver en elle le pays où elle avait vécu auparavant ; à sa place du moins, si je ne le connaissais pas, je pouvais insinuer tous les souvenirs de notre vie à Balbec, le bruit du flot déferlant sous ma fenêtre, les cris des enfants. Mais en laissant mon regard glisser sur le beau globe rose de ses joues, dont les surfaces doucement incurvées venaient mourir aux pieds des premiers plissements de ses beaux cheveux noirs qui couraient en chaînes mouvementées, soulevaient leurs contreforts escarpés et modelaient les ondulations de leurs vallées, je dus me dire : « Enfin, n'y ayant pas réussi à Balbec, je vais savoir le goût de la rose inconnue que sont les joues d'Albertine. Et puisque les cercles que nous pouvons faire traverser aux choses et aux êtres, pendant le cours de notre existence, ne sont pas bien nombreux, peut-être pourrai-je considérer la mienne comme en quelque manière accomplie, quand, ayant fait sortir de son cadre lointain le visage fleuri que j'avais choisi entre tous, je l'aurai amené dans ce plan nouveau, où j'aurai enfin de lui la connaissance par les lèvres. » Je me disais cela parce que je croyais qu'il est une connaissance par les lèvres ; je me disais que j'allais connaître le goût de cette rose charnelle, parce que je n'avais pas songé que l'homme, créature évidemment moins rudimentaire que l'oursin ou même la baleine, manque cependant encore d'un certain nombre d'organes essentiels, et notamment n'en possède aucun qui serve au baiser. À cet organe absent il supplée par les lèvres, et par là arrive-t-il peut-être à un résultat un peu plus satisfaisant que s'il était réduit à caresser la bien-aimée avec une défense de corne. Mais les lèvres, faites pour amener au palais la saveur de ce qui les tente, doivent se contenter, sans comprendre leur erreur et sans avouer leur déception, de vaguer à la surface et de se heurter à la clôture de la joue impénétrable et désirée. D'ailleurs à ce moment-là, au contact même de la chair, les lèvres, même dans l'hypothèse où elles deviendraient plus expertes et mieux douées, ne pourraient sans doute pas goûter davantage la saveur que la nature les empêche actuellement de saisir, car, dans cette zone désolée où elles ne peuvent trouver leur nourriture, elles sont seules, le regard, puis l'odorat les ont abandonnées depuis longtemps. D'abord au fur et à mesure que ma bouche commença à s'approcher des joues que mes regards lui avaient proposé d'embrasser, ceux-ci se déplaçant virent des joues nouvelles ; le cou, aperçu de plus près et comme à la loupe, montra, dans ses gros grains, une robustesse qui modifia le caractère de la figure.

Les dernières applications de la photographie – qui couchent aux pieds d'une cathédrale toutes les maisons qui nous parurent si souvent, de près, presque aussi hautes que les tours, font successivement manoeuvrer comme un régiment, par files, en ordre dispersé, en masses serrées, les mêmes monuments, rapprochent l'une contre l'autre les deux colonnes de la Piazzetta tout à l'heure si distantes, éloignent la proche Salute et dans un fond pâle et dégradé réussissent à faire tenir un horizon immense sous l'arche d'un pont, dans l'embrasure d'une fenêtre, entre les feuilles d'un arbre situé au premier plan et d'un ton plus vigoureux, donnent successivement pour cadre à une même église les arcades de toutes les autres – je ne vois que cela qui puisse, autant que le baiser, faire surgir de ce que nous croyons une chose à aspect défini, les cent autres choses qu'elle est tout aussi bien, puisque chacune est relative à une perspective non moins légitime. Bref, de même qu'à Balbec, Albertine m'avait souvent paru différente, maintenant – comme si, en accélérant prodigieusement la rapidité des changements de perspective et des changements de coloration que nous offre une personne dans nos diverses rencontres avec elle, j'avais voulu les faire tenir toutes en quelques secondes pour recréer expérimentalement le phénomène qui diversifie l'individualité d'un être et tirer les unes des autres, comme d'un étui, toutes les possibilités qu'il enferme – dans ce court trajet de mes lèvres vers sa joue, c'est dix Albertines que je vis ; cette seule jeune fille étant comme une déesse à plusieurs têtes, celle que j'avais vue en dernier, si je tentais de m'approcher d'elle, faisait place une autre. Du moins tant que je ne l'avais pas touchée, cette tête, je la voyais, un léger parfum venait d'elle jusqu'à moi. Mais hélas ! – car pour le baiser, nos narines et nos yeux sont aussi mal placés que nos lèvres mal faites – tout d'un coup, mes yeux cessèrent de voir, à son tour mon nez s'écrasant ne perçut plus aucune odeur, et sans connaître pour cela davantage le goût du rose désiré, j'appris à ces détestables signes, qu'enfin j'étais en train d'embrasser la joue d'Albertine."

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POSITIF - Revue de Cinéma - Numéro 676, juin 2017 - Couverture : Natalie Portman - SONG TO SONG - Terrence MALICK

 

Au cinéma le 12 juillet : Song to Song / Terrence MALICK

POSITIF - Revue de Cinéma - Numéro 676, juin 2017 - Couverture : Natalie Portman / MALICK

 

"Aucun film de Malick ne donnait à ce point un vertige troublant du réel saisi dans une perspective physique inédite. Corps abîmés, rockers ivres, errants ou violents, tatouages obsédants ou inquiétants, maisons délabrées, tout ce qui existe doit être source de contemplation.

La forme humaine est éloquente, à méditer, occasion de fulgurantes sensations de beauté. "L'Amour se trouve dans la forme humaine, divine", médite ainsi l'héroïne Faye (Rooney Mara), citant des vers de William Blake." (...)

"Voyageuse, éprise, inlassable, la caméra célèbre et révère les courbes des hanches, du bassin, le bas-ventre féminin, comme le Cantique des Cantiques (Song of Songs)". (...)

"La figure du jump cut et de l'association (segments discontinus d'une même scène ou émotion, lien flottant entre les plans) s'accomplit dans cette exploration de l'intermittence au sens proustien - l'examen microscopique des envies, des pulsions, des moments, des éclats et des éclipses des sentiments dont le regard plus vaste ne voit que les trajectoires". (...)

Pierre Berthomieu  :  Song to Song  J'ignorais que j'avais une âme  / POSITIF Revue de cinéma, juin 2017

 

Michael Fassbender - Natalie Portman - SONG TO SONG - Terrence MALICK

 

"SONG TO SONG. ...an associative freedom that makes almost all other movies look, by comparison, like the stodgiest vestiges of filmed theatre. (...) Within the shifting romantic triangle of “Song to Song,” Terrence Malick develops an overwhelming, rapturous variety of visual experience". "Malick makes art—his art—the subject of the film.... This seventy-three-year-old filmmaker looks to the heart of his own inspiration, his own impulses, and creates a cinema that, with the creative command of his own life experience, feels more exuberantly youthful than that of most Sundance phenoms."

Richard Brody / The New Yorker

 

 

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