CINEASTES / METTEURS EN SCENE (CINEMA / THEATRE) / INTERVIEWS

Orson Welles : Au début, j’ai une notion-base du film, mais chaque jour on est dévié par l’expression que l’on trouve dans les yeux d’une actrice * . . . . . .	Gérard Brach, écriture de scénario : J'essaie de n'avoir peur de rien, surtout pas du ridicule. Il ne faut chercher à plaire à personne, surtout pas aux acteurs et encore moins à soi-même * . . . . . .
Claude Sautet, écriture de scénario : un problème paradoxal se pose constamment : celui de savoir si la répétition sature, ressasse, ou si elle prend une valeur lyrique * . . . . . .	Olivier Assayas : Tant que le territoire américain n'était pas fermé, demeurait vivante l'idée d'infini. L'espace du cinéma américain est très directement issu du souffle historique de la conquête de son espace par un peuple d'immigrants * . . . . . .
Claude Sautet : Pour César et Rosalie, j'avais écrit une fin tragique, puis j'ai vu Jules et Jim et j'ai dû trouver une fin ouverte en pirouette // Sasha Grey et la fin tragique de Jules et Jim de Truffaut * . . . . . .	Bertrand Blier : le cinéma, contrairement à ce qu'on dit, n'est pas assez littéraire, il n'explore pas assez le champ de l'écriture * . . . . . .
Bertrand Blier : On est à l'ère du cinéma d'auteur et on fait les deux (scénario et mise en scène), mais on se plante une fois sur deux. Je serais plus efficace en travaillant pour quelqu'un d'autre, mais on ne me le demande pas * . . . . . .	Bertrand Blier, scénario : ce qui m'intéresse : que ça dérape. Mais en France, les gens sont déroutés par le fantastique. Préparez vos mouchoirs a été écrit par le milieu : c'est parti d'une scène sur Mozart. Et j'ai reconstruit en avant et en arrière * . . . . . .
Pierre Richard / Brit Marling, écriture de scénario, le rôle du bon garde-fou : La question, c'est, au bout de huit mois de se dire : "Il faut que je refasse", et non pas : "ça fait huit mois, il a l'air bien, tout le monde en veut" * . . . . . .	Pierre Richard : Je préfèrerais qu'il y ait moins de mots et plus de place à ces regards de l'âme qui sont les plus importants, et que la caméra sent bien, elle * . . . . . .
Jean-Luc Godard, faire des films autrement que les autres : "et finalement tu te perds toi même car tu ne sais plus du tout où tu es, contre qui tu es... tu en veux à tout le monde et à personne..." * . . . . . .	Molinaro / Sautet, scénario : On essaie toujours de faire le voyage entre l'écran et le fauteuil du spectateur. Si on y parvenait, tous les films seraient réussis. Il est impossible d'évacuer les choses personnelles même en essayant de se cacher * . . . . . .
Vimala Pons / Louis Jouvet : tout est suspect sauf le corps et ses sensations. Parfois moi je sais plus où j'en suis, de revenir à des choses simples, ça me calme quoi * . . . . . .	Fritz Lang : lorsque tu as une théorie sur quelque chose, tu es déjà mort. Il nous faut créer des émotions et non suivre des règles. Il n’y a pas de règles * . . . . . .
Paolo Taviani : Nous détestons surtout l'ironie du petit-bourgeois. Dans l'éducation bourgeoise, il ne faut ni s'exciter, ni exagérer, ni faire l'enfant... Nous nous vengeons probablement avec le cinéma * . . . . . .	Valerio Zurlini : le récit du cinéma français est petit-bourgeois, il manque d'imagination transfiguratrice. Pour moi, le cinéma a besoin de transfiguration, de mythe * . . . . . .
Truffaut : il arrive un moment de compréhension totale chez les vieillards. Et puis il y a les enfants; mais entre les deux, dans l'âge moyen, c'est difficile de se parler parce qu'il faut avoir des ressemblances biographiques pour se comprendre * . . . . . .	Martin Scorsese, Rédemption : On craint que les gens se souviennent et vous haïssent. C'est faux. Ce qui compte, c'est ce que vous êtes et ce que vous faites au moment où vous le faites * . . . . . .
Ermanno Olmi : Les véritables protagonistes de l'histoire disparaissent toujours dans l'ombre. Je veux raconter l'histoire des personnes qui, pour ceux qui font l'histoire, sont "sans histoire" * . . . . . .	Olivier Assayas, à Martin Scorsese : Tout est permis : c'est ça que disent les temps passés. Tout est possible, et l'horizon est à l'infini * . . . . . .
Patrice Chéreau : Au lycée, j'étais le technicien d'abord, parce qu'on n'a pas voulu de moi comme acteur * . . . . . .	Patrice Chéreau : Au lycée, j'étais le technicien d'abord, parce qu'on n'a pas voulu de moi comme acteur * . . . . . .
ROAD TO BRESSON (VIDEO) * . . . . . .	Jean-Luc Godard : son seul tort est de croire qu'il y a quelque chose à prouver, car Camille ne lui demandait rien * . . . . . .
Godard : Il faut laisser les gens vivre leur vie, ne pas les regarder trop longtemps, sinon on finit par n'y plus rien comprendre * . . . . . .	Godard : Paul regarde Francesca sans intention précise, comme on regarde un paysage. Camille aperçoit ce regard et Paul s'en aperçoit. Il s'imagine que Camille s'imagine quelque chose * . . . . . .
Terrence Malick demande à Olga Kurylenko de combiner en une seule femme les deux grands personnages de femmes rivales de L'Idiot, de Dostoïevski : Aglaia et Nastassia * . . . . . .	Martin Scorsese raconte l'origine de la coupe à la mohawk de Robert De Niro dans Taxi Driver * . . . . . .
Fellini : Je ne fais pas de politique ; mais alors oui, tous mes films sont politiques, essaient de démasquer les préjugés, la rhétorique, les formes aberrantes d'un certain type d'éducation et de société qu'elle a produit * . . . . . .	Danièle Dubroux : Ce genre de vérité ne peut se dire que dans la fiction * . . . . . .
Martin Scorsese : Le film de contrebande. ça ressemble à un truc normal, ça en a tous les éléments, mais enfouis dans ce qui ressemble à un thriller il existe des idées, des mystères qu'on transmet et que le spectateur peut capter s'il en a envie * . . . . . .	Takeshi Kitano : Qu'est-ce qui reste à faire ? Continuer à produire des films que je souhaite voir. Aussi longtemps que je filmerai ce que je veux voir, ce cinéma-là continuera d'exister * . . . . . .
François Truffaut : Mais moi je ne sais pas vivre comme vous. Dites-moi comment il faut faire * . . . . . .	François Truffaut : Je mets le cinéma vraiment en concurrence avec la vie, on m'a beaucoup reproché de préférer le cinéma à la vie réelle, j'ai du mal à changer * . . . . . .
Jeanne Moreau, François Truffaut : Il avait de la tolérance. Il y a cette fameuse phrase de Renoir : Ce qu'il y a de terrible sur cette terre, c'est que tout le monde a ses raisons * . . . . . .	Jean-Luc Godard : Ce n'est pas grave de dire "oui" quand un autre dit "non". Mais quand le malentendu est déclenché, alors c'est grave. A la fin, c'est une catastrophe. C'est l'histoire du Mépris * . . . . . .
Jean-Luc Godard : Chercher. Intellectuel, c'est très beau, c'est laudateur, ça a pris un sens péjoratif. C'est dommage * . . . . . .	Jean-Luc Godard : Le Mépris est l'histoire des hommes qui se sont coupés d'eux-mêmes, du monde, de la réalité. Ils essaient maladroitement de retrouver la lumière, alors qu'ils sont enfermés dans une pièce noire * . . . . . .
Jean-Luc Godard : J'aurais aimé faire Le Mépris avec Kim Novak aussi, en lui gardant le côté complètement passif de Vertigo. Son mystère, c'est sa mollesse * . . . . . .	Jorge Lavelli, metteur en scène de théâtre et d'opéra : j'ai choisi de faire beaucoup de lyrique, c'est là que je sentais le plus grand espace de liberté. La musique est chose abstraite, on peut inscrire n'importe quel type de rêve * . . . . . .
Claude Régy : les gens écoutent l'opéra les yeux fermés, cela devrait nous faire réfléchir à ce qu'on leur met sous les yeux quand par hasard ils les ouvrent \| Panowsky : une vision, non une illusion. Le théâtre invisible : le nouveau Bayreuth. La lumière * . . . . . .	Yannis Kokkos : Il incarne totalement le personnage en laissant cette petite marge d'abstraction, les pieds sur le plateau et la tête dans les étoiles * . . . . . .
Fellini découvre la femme en tant que telle, vers les huit ans, sous la forme d'une plantureuse péripatéticienne de province : C'était, dit-il, un monstre fabuleux et inquiétant, une sorte de Moby Dick. Fascination qui l'a sans doute poursuivi * . . . . . .	Truffaut : Hitchcock a projeté sur l'écran toutes ses émotions, qu'il ne vivrait jamais, qu'il ne connaitrait jamais \| Hitchcock et ses actrices \| Tippi Hedren * . . . . . .
La théorie de François Truffaut était que l'être humain a une capacité limitée d'avoir des amis et que si vous en ajoutez un nouveau, il en chasse un autre. Comme il ne voulait pas les chasser, il ne rencontrait personne * . . . . . .	Robert Bresson : Dostoïevski. Parce qu'il traite de sentiments et que je crois aux sentiments. Parce que tout chez lui, sans exception, est juste * . . . . . .
New York au cinéma * . . . . . .	Fellini : La critique. Comme si vous disiez d'une femme, elle est belle, mais a les épaules trop larges ! C'est justement ça, sa caractéristique. Une chose est belle par son caractère et non parce qu'elle réalise un idéal esthétique général * . . . . . .
Xavier Durringer, sur les essais caméra : dans les 15 premières secondes, il faut faire quelque chose * . . . . . .	Yaara Pelzig \| Le policier \| Nadav Lapid : Performance de l'actrice ; destinée, absence et remplacement du héros ; le film en lui-même ; rendre à l'art toute sa place. Le coupable, on le découvre quand on s'observe dans le miroir * . . . . . .
Robert Bresson : C'est le film qui, en naissant, donne vie aux personnages, et non les personnages qui donnent vie au film * . . . . . .	Robert Bresson : mes protagonistes sont des êtres de qui je m'approche comme de trésors très précieux, je me moule à eux * . . . . . .
Robert Bresson : au fond, on ne fait plus de films qu'avec sept acteurs pour le monde entier. Mais le public en a assez, j'en suis sûr * . . . . . .	Robert Bresson à Jean-Luc Godard : Je suis peintre. J'écris comme je peins, comme je mets la couleur * . . . . . .
Jean-Luc Godard sous l'influence de Robert Bresson pour arriver à Dreyer. Histoire d'une citation de Vivre sa vie * . . . . . .	Godard à Bresson : si je prends des acteurs, c'est une question de morale. Parce que je trouve que le cinéma pourrit les gens, ceux qui ne sont pas préparés * . . . . . .
Robert Bresson : D'abord agir \| Notes sur le cinématographe \| Oh Jeanne, pour aller jusqu'à toi, quel drôle de chemin il m'a fallu prendre * . . . . . .	Robert Bresson : Plastiquement, il faut sculpter l'idée dans un visage par la lumière et l'ombre * . . . . . .
Robert Bresson : Scorsese est venu me voir : il avait le désir de m'aider. Je suis allé voir son dernier film : il y a quelque chose. Il travaille avec des rythmes et des sons * . . . . . .	Robert Bresson : dix propriétés d'un objet, selon Léonard : clarté et obscurité, couleur et substance, forme et position, éloignement et rapprochement, mouvement et immobilité * . . . . . .
Robert Bresson : Tire de tes modèles la preuve qu'ils existent avec leurs bizarreries et leurs énigmes * . . . . . .	Martin Scorsese, Cape Fear : Le jeu de De Niro est excessif, c'était son intention et je la trouvais bonne. Il fallait faire oublier la première version, atteindre un autre état d'esprit * . . . . . .
Federico Fellini : comment naît un film ? De l'imagination à une réalité, plus sale et plus terreuse, parfois, mais possible, humaine, chaude * . . . . . .	Fellini : Pour mettre en branle l'énergie créatrice... * . . . . . .
Pascal Bonitzer, La disparition (sur Antonioni) : l'espace pur. Ce point ultime de l'être enfin délivré de la négativité des projets * . . . . . .	Martin Scorsese : dans mes films, j'ai toujours voulu combiner Welles et Cassavetes. On est au-delà de la modernité quand on voit Othello aujourd'hui. On commence juste à penser le montage et le découpage comme lui les a pensés à l'époque * . . . . . .
Fellini : Je ne trouve pas de grande différence entre fantaisie, rêve, et faits advenus dans la réalité. Les songes et les rêves ne sont-ils pas également des faits qui surviennent ? * . . . . . .	Beauviala à Godard : Ce qui nous émeut, c'est l'image réinventée au réveil en fin de rêve, plusieurs couches accumulées, la trace des images concoctées les yeux fermés * . . . . . .
Fellini : en finir avec la représentation complaisante ou angoissée du négatif, le miroir inquiétant du désordre et de la décadence * . . . . . .	La vraie fin des Valseuses, coupée par Bertrand Blier * . . . . . .
Jean-Claude Brisseau : Sabrina Seyvecou, très bonne comédienne, a réussi à faire de son personnage quelque chose d'important, il s'est développé \| Choses Secrètes * . . . . . .	Claude Sautet - Première idée de César et Rosalie - Genèse des personnages * . . . . . .
Jean-Claude Brisseau : Je suis hostile à un nouveau style de découpage où la caméra se déplace sans arrêt ; on ne voit plus rien. Souvent, on n'utilise cette figure que pour donner artificiellement du rythme * . . . . . .	Robert Bresson : Le cinéma sonore a surtout inventé le silence \| Brigitte Bardot : si tu m'aimes, tais-toi ! - LE MEPRIS - GODARD * . . . . . .
Jean-Claude Brisseau, Le spectacle du mal : On fait un film pour comprendre pourquoi quelqu'un peut tuer quelqu'un d'autre, sinon, ce n'est pas la peine * . . . . . .	Jean-Luc Godard : Aujourd'hui on ne parle plus. J'aime la dispute. L'avantage du cinéma, de la littérature, de l'art, c'est de faire des disputes violentes, de ne pas chercher le compromis. Les artistes n'ont pas besoin de compromis * . . . . . .
Martin Scorsese : Mon père disait : Quand on parle trop, il n'y a plus un seul mot disponible, à la fin. Tout ce qui reste c'est d'aller chercher une batte de base-ball et de frapper ! * . . . . . .	Martin Scorsese : Robert De Niro et moi * . . . . . .
Antonioni : La femme qu'il cherche est un personnage. L'homme est metteur en scène. Nous devons pouvoir aimer même les femmes que notre imagination fait naître * . . . . . .	Pascal Bonitzer : C'est là la malediction de l'époque des effets spéciaux : le "on peut montrer" se transforme automatiquement en "on doit montrer". Au point crucial où cette loi passe dans le réel, le metteur en scène n'a plus rien à dire * . . . . . .