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Cinéma

 

Passage du cinéma, 4992

 

Passage du cinéma, 4992

4992 fragments, 1000 pages : des citations de professionnels du cinéma, couvrant tout le XXe siècle, rassemblés par Annick Bouleau à partir des plus grandes revues :

www.ouvrirlecinema.org

Jean-Luc Godard : "le seul livre à raconter l'histoire du cinéma" (in Dossier de présentation d'ADIEU AU LANGAGE de Jean-Luc Godard - Festival de Cannes 2014)

Jean-Luc Godard : "C'est Straub qui me l'a donné, il m'a dit : "tiens, voilà un livre fou". Un travail fou mais remarquable. Une des très bonnes histoires du cinéma, ça en dit beaucoup. ... On reprochait à Philippe Sollers de faire souvent des citations, il disait : "ce ne sont pas des citations, ce sont des preuves". Il n'y a que des preuves dans ce livre, ça montre toutes les épreuvres (du cinéma). C'est très différent des histoires du cinéma habituelles." (Jean-Luc Godard, invité du 7/9 de France Inter, diffusion 21 mai 2014)

Alain Bergala : « Peut-on imaginer un livre de cinéma qui ne ressemblerait à aucun autre, qui les contiendrait tous, qui serait inusable, qui serait une création différente pour chaque lecteur engagé dans son labyrinthe, qui serait un bel objet sensuel et improbable, doux à tenir en main et à feuilleter, qui deviendrait vite une présence amicale et secrète indispensable ? Ce livre existe : celle qui l’a composé, comme un musicien, y a passé vingt ans de sa vie, entre France et Italie, l’a amoureusement mis en page et édité, l’a déposé dans quelques librairies choisies où il ne serait pas maltraité, continue à veiller sur lui et à le regarder grandir. C’est à peine si elle y a mentionné son nom pour qu’il soit libre de lui échapper et devienne le livre de ses lecteurs. Il s’appelle PASSAGE DU CINÉMA, 4992. »

Références et commande en ligne du livre : www.ouvrirlecinema.org

Passage du cinéma, 4992
165 x 240 mm. PlanoPak Weiß 50 gr. (Papyrus). 992 pages.
ISBN 978-2-9544708-0-1. 35 euros. Septembre 2013.
Composition, choix des fragments et montage : Annick Bouleau
Conception graphique : Le Théâtre des Opérations
Édition : Ansedonia, association Loi 1901

-> Quelques extraits du livre sur Comediennes.org : Passage du cinéma 4992

 

 

Jean-Luc Godard

 

Jean-Luc Godard, 7/9 du 21 mai 2014, France Inter :

"Il ne faut pas restaurer les films, il ne faut pas restaurer la Sixtine, elle est comme ça, si elle s'effondre, elle s'effondre. On ne peut pas tout garder... "Poussière, ils retourneront poussière..." Ils feraient mieux de faire des films plutôt que de maquiller, de sauver le visage de X ou Y, c'est nul.

Ils feraient mieux avec cet argent de faire un film intéressant. De produire. Il n'y a pas besoin d'engranger du capital culturel. La seule chose intéressante, c'est la valeur ajoutée, séparée du capital.

On peut entretenir un peu, étudier son histoire. Pas trop. Vous n'allez pas essayer de sauver à chaque saison les feuilles qui deviennent automnales. Laissez cette bonne nature faire..."

 

actress.camera : Hélène KUHN

 

 

Comédiennes - Nouveau site Comediennes.org 2014

 

 

Jacques TATI explique la différence entre son style comique et celui de Charlie Chaplin

 

Jacques Tati, dans un entretien avec François Truffaut et André Bazin, définit le style de son comique, le distinguant du style comique de Charlie Chaplin :

JACQUES TATI :

"Ce que j’ai essayé de faire depuis le début, c’est de donner au personnage comique plus de vérité. Il y a eu, si vous voulez, une école du film comique où le personnage arrivait avec une étiquette en disant : « Vous allez voir, je suis le petit rigolo de la soirée, je peux faire énormément de choses, je sais jongler, je sais danser, je joue très bien la comédie, je suis un très bon mime, je trouve des gags ». C’était l’ancienne école du cirque, ou du music-hall, ce qui revient au même.  Ce que j’ai essayé, pour ma part, c’est de prouver et faire voir que, dans le fond, tout le monde était amusant. Il n’est pas besoin d’être un comique pour faire un gag. Il n’est pas besoin d’être un grand personnage comique pour qu’il vous arrive une situation comique.

(...) Je prends le cas d’un gag que vous avez vu dans "Les Vacances de monsieur Hulot".

M. Hulot arrive au cimetière. Il a besoin de faire repartir sa voiture, cherche une manivelle dans le coffre arrière, en cherchant sa manivelle sort un pneu, ce pneu tombe par terre, les feuilles viennent se coller sur le pneu, le pneu est transformé en couronne, et, cette couronne, l’ordonnateur des pompes funèbres croit que M. Hulot est venu l’apporter. Vous me direz là : « Hulot n’a pas trouvé de gag ». C’est exact, il n’en a pas trouvé. Il a fait ce qui aurait pu arriver à un monsieur un peu étourdi, sans avoir l’invention comique.

L’invention comique vient du scénariste ou de la situation, mais ce qui est arrivé à Hulot pouvait arriver à énormément de gens. Il y a beaucoup d’Hulots dans le fond, dans la vie. Il n’a rien inventé.

Dans le cas de Chaplin, si Chaplin avait trouvé le gag suffisamment bon pour le mettre dans son film — ce dont je ne suis pas certain — il aurait fait la même entrée qu’Hulot, mais, voyant que la situation est catastrophique (il y a un service religieux et sa voiture gêne ce service), se trouvant, en ouvrant son coffre, avec une chambre à air, il aurait, pour le spectateur, collé lui-même les feuilles sur la chambre, transformé la chambre en couronne et elle aurait été acceptée de la même façon par le garçon qui s’occupait du service.

Et là, les spectateurs auraient trouvé le personnage merveilleux parce que, au moment même où personne n’aurait su rien imaginer pour le sortir de cette situation, il aurait inventé, sur l’écran, pour les spectateurs, un gag. Et c’est ce gag qui aurait décroché le rire et aurait fait dire, en plus : « Il a été formidable ».

On ne peut pas dire ça d’Hulot, il n’a pas été formidable, puisque ça aurait pu arriver à vous, à tout le monde ; on fouille dans une voiture, il tombe quelque chose, on le ramasse, c’est normal. C’est là où on sent vraiment qu’il y a deux écoles tout à fait différentes, tout à fait opposées, car Hulot n’invente jamais rien."

FRANCOIS TRUFFAUT et ANDRE BAZIN, CAHIERS DU CINEMA :
- "En effet, ce qui caractérise Charlot, c'est à la fois la naïveté et la suradaptation. Hulot au contraire est passif, D'ailleurs, dans votre façon même de présenter les choses, vous ne changez pas l'événement, vous vous arrangez seulement pour qu'on le voie".

(CAHIERS DU CINEMA N°83, mai 1958)

 

CAHIERS DU CINEMA n°190, mai 1967

 

François Truffaut :

"J’ai la réputation d’aimer beaucoup de films très différents, et effectivement je peux comprendre, un peu comme Rivette, toutes sortes de films et les aimer, des films qui n'ont le plus souvent aucun rapport avec ce que j'ai envie de faire, mais ce que je n'aime pas, ce sont les films de simulation, je déteste profondément le snobisme et son frère jumeau le bluff, et cela va de « Modesty Blaise » à « Trans-Europ-Express » en passant par « Polly Maggoo », « Anna », « Help », « Pussy Cat », « Privilège », « Dragées au Poivre », « A Coeur Joie », le western de Mekas, tout ce qui donne l’impression d'être fourmillant d’idées alors qu'il n'y en a pas une, tout ce qui parodie, tout ce qui joue à faire le malin, à épater les gens avec du montage court, du zoom et de l'accéléré : c’est du cinéma misérable parce que le metteur en scène, par sa volonté de brouiller les cartes, espère échapper  au jugement critique.

La devise des simulateurs pourrait être la phrase de « Thomas l'imposteur » : « Puisque ce désordre nous échappe, feignons d’en être l’organisateur ».

Cette attitude ressemble à celle des new-yorkais qui, en achetant des rouleaux de papier hygiénique imprimés en faux dollars, croient démontrer leur mépris de l'argent.

Puisque, en vérité, personne ne se torche avec de vrais dollars, alors inutile de faire semblant, achetons du papier blanc et racontons nos histoires normalement en prenant le risque de les voir analysées, décortiquées, critiquées.

Toute cette pseudo-fantaisie, j’espère rester à l’abri de ça.

La menace qui pèse sur moi, bien sûr, c'est d'être « out » : personne n'a envie de l'être, mais je n'ai absolument pas envie d'être « in »."

Entretien avec François Truffaut,
par J.-L. Comolli et Jean Narboni
(extrait)
CAHIERS DU CINEMA n°190, mai 1967

 

STACY MARTIN : NYMPHOMANIAC - LARS VON TRIER

 

"Lars (Von Trier) est quelqu'un de très cultivé, il est fasciné par les grands romanciers, par Proust, Dostoïevski, Thomas Mann, qu'il cite souvent, et avec ce film, il voulait explorer ce qu'il appelle le « digressionnisme », cette façon qu'a un récit de prendre sans cesse la tangente. Quant à la nymphomanie, ce n'est pas un commentaire sur les femmes : il parle de lui, toujours. De ses propres addictions. Comme il ne veut pas passer par l'autobiographie, alors il prend des détours plus abstrait..."

"Les versions longues des deux chapitres ne comprendront que cinq minutes environ de scènes de sexe supplémentaires. Ce n'est pas La Vie d'Adèle ! En revanche, il y aura une heure et demie de récit en plus, avec même des personnages qui n'apparaissent pas dans la version visible aujourd'hui".

"Le « digressionnisme » s'exprime encore plus dans l'intégrale !"

Manuel Alberto Claro,
chef-opérateur de Lars Von Trier, pour le film Nymphomaniac.

Suite de l'entretien à lire sur le site de Télérama

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Photo : la jeune actrice Stacy Martin dans Nymphomaniac (rôle de Joe jeune).

 

Parsifal : Tout me semble changé - Everything seems different - METROPOLITAN OPERA 2 MARS 2013 - JONAS KAUFMANN

 

Adorno, le temps long de l'oeuvre d'art :

"L'attitude de ceux qui se lamentent au sujet des longueurs mahlériennes ne vaut pas mieux que celle des promoteurs de versions abrégées de Fielding, de Balzac ou de Dostoïevski. La généreuse extension temporelle de la musique de Mahler ... ne fait aucune concession au confort de l'easy listening, qui dispense l'auditeur de tout souvenir et de toute attente. Sa musique épouse la durée. Mahler fait frémir ceux qui lui ont survécu comme un voyage en bateau fait frémir les habitués de l'avion. La durée mahlérienne leur rappelle qu'ils ont eux-mêmes perdu la durée.

La symphonie épique savoure le temps, s'abandonne à lui; elle cherche à concrétiser le temps mesurable de la physique en durée vivante. Elle voit dans la durée elle-même l'image du sens, par réaction peut-être contre la disgrâce dont la durée commence à être frappée dans le mode de production de l'industrialisme avancé et dans les formes de conscience correspondantes.

La musique doit cesser d'abuser l'auditeur au sujet du temps par un véritable "trompe-l'oreille"; le temps ne doit pas se donner pour l'instant qu'il n'est pas. Les longueurs célestes de Schubert constituaient déjà l'antithèse d'une telle attitude.

(...)

Au cours d'une promenade qu'il faisait avec Schönberg et ses élèves, Mahler aurait recommandé à ces derniers de passer moins de temps à l'étude du contrepoint et de lire davantage Dostoïevski. Si la musique de Mahler rappelle les grands romans, ce n'est pas seulement parce qu'elle semble si souvent raconter quelque chose. La courbe même qu'elle décrit est romanesque : cette façon de s'élever jusqu'à des situations exceptionnelles et de s'effondrer. Elle accomplit des gestes comparables à celui de Natacha, l'héroïne de L'Idiot, jetant les billets de banque au feu, ou à celui de Jacques Collin, le forçat déguisé en prêtre espagnol qui chez Balzac retient le jeune Lucien de Rubempré du suicide et le promeut à une splendeur passagère. Chez Mahler comme dans les romans, c'est au bord de la catastrophe que le bonheur vient le mieux."

(Theodor W. Adorno : Mahler, une physionomie musicale)

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Marcel Proust : « On recommandait de ne pas fatiguer l'attention de l'auditeur, comme si nous ne disposions pas d'attentions différentes dont il dépend précisément de l'artiste d'éveiller les plus hautes. Car ceux qui bâillent de fatigue après dix lignes d'un article médiocre avaient refait tous les ans le voyage de Bayreuth pour entendre [les 16 heures de] la Tétralogie. »

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Photo : Jonas Kaufmann, Metropolitan Opera 2013, 3e acte de Parsifal, film-opéra de près de 5 heures, mise en scène de François Girard :

Der Irmis und der Leiden Pfade kam ich;
soll ich mich denen jetzt entwunden wähnen,
da dieses Waldes Rauschen
wieder ich vernehme,
dich guten Greisen neu begrüsse?
Oder - irr' ich wieder?
Verändert dünkt mich alles.

(Je viens par les chemins d'errance et de douleur ;
M'en puis-je croire libéré,
Maintenant que j'entends
bruire à nouveau cette forêt,
Et que, bon vieillard, je te salue ?
Ou - me trompé-je encore ?
Tout me semble changé.)

 

 

Virginie Ledoyen, actrice : La fille seule - Un film de Benoît Jacquot, 1995

 

Le cinéaste et ses actrices, le conflit.

BENOIT JACQUOT :

"Il y a, à mon avis, nécessairement un rapport conflictuel entre un cinéaste et ses protagonistes. Pour moi, c'est fondamental. Les choses ne se passent jamais autrement.

C'est un rapport fondamentalement conflictuel dans la mesure où l'acteur, l’actrice, ne veut jamais ce que veut le metteur-en-scène. C'est quasiment une loi. Et il y a donc dans ce que fait l'acteur, dans ce que fait l’actrice, une remise en cause de celui qui est censé les diriger.

C'est surtout patent avec les actrices. Ça va de l'idée qu'elle se fait d'un rôle jusqu'à quelle robe, quelle coiffure, elle ne veut pas ou veut bien porter. Et ça se passe du début à la fin d'un tournage, ça.

A mon avis, un acteur et une actrice, c'est très différent. Ils fonctionnent très différemment. Mais toujours sur un mode conflictuel.
Simplement ça s'accentue très fort dès qu’il s'agit d’une actrice."

CAHIERS DU CINEMA :

"Peut-être que les acteurs professionnels ont une image à défendre. C'est pour ça qu'ils se soucient tout particulièrement de ce que le metteur-en-scène va faire de cette image puisque d'une certaine façon ils remettent entre ses mains une image qu'ils s'efforcent de perpétuer ou d'accroître de film en film et qui est forcément aliénée au travail du metteur-en-scène. Tandis que quelqu'un qui n'a jamais travaillé dans le cinéma s'intéresse à expérimenter ce que ça peut être que d'être dans la peau d'un acteur et ce n'est pas du tout la même chose."

BENOIT JACQUOT :

"Or il est bien évident qu’un cinéaste qui a un intérêt quelconque, essaie de détourner cette image, d'en faire autre chose, de créer des effets de surprise, de pervertir plus ou moins cette image instituée. Donc il y a nécessairement conflit. Mais ce rapport de conflit, je crois qu’il n’est pas contournable quand on fait un film. Avec tout d'ailleurs, mais c'est présentifié de façon violente avec les comédiens.

Et toutes les histoires amoureuses bien connues des metteurs en scène à leurs comédiennes viennent de là, finalement.

Il faut chercher à travailler — c'est mon cas— avec des opérateurs qui se préoccupent plus de se brancher sur des idées de lumière qui ont à voir avec la mise-en-scène que sur des idées de lumière qui ont à voir avec la préservation de telle ou telle image de marque d’une actrice.

Il y a des directeurs de la photo qui sont des opérateurs patentés d'actrices. C’est-à-dire qu'il y a des actrices qui choisissent leur directeur de la photo.

Par contre, il est sûr que des films comme les miens, ce sont plutôt des opérateurs comme Nuytten ou Pierre Lhomme qui sont plutôt branchés sur des problèmes de mise-en-scène. Sans justement, eux, vouloir « jouer » à la mise en scène et prendre la place d’un autre. Ce ne sont pas des gens qui ont envie de faire des films. Il y a aussi des opérateurs dont on sent constamment que leur vrai désir, c'est de faire des films. Et c’est extrêmement pénible. Il y a sans arrêt interférence."

(Entretien avec Benoît Jacquot,
- extraits -,
Cahiers du cinéma n°277, juin 1977.  
Propos recueillis par Pascal Bonitzer et Serge Daney.)

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Photo :
Virginie Ledoyen : Valérie Sergent,
La Fille seule,
Un film de Benoît Jacquot, 1995

 

Otto Preminger, Jean Seberg

 

"Jean a été choisie par Otto Preminger, parmi 18000 jeunes filles inconnues, pour incarner Jeanne d'Arc à l'écran.

Elle pénètre dans un univers hostile, un monde tout entier fabriqué par Preminger, qui cherche à la déstabiliser.

Jean Seberg :

"C'est un homme qui écrase et qui terrifie les gens. Il crie, vous comprenez ? C'est le type de gens qui vous insulte, qui crie, qui gueule. Je suis devenue comme une tortue, je suis rentrée à l'intérieur de moi-même.""

(Jean Seberg, ARTE)

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Kim Novak :

"Monsieur Preminger était autoritaire, il criait beaucoup. La colère était son moteur de travail. La plupart des membres de l'équipe lui en voulait. Cela posait beaucoup de problèmes.

Il m'a fait pleurer pendant tout le tournage, c'était très dur. Je pense qu'Otto agissait ainsi consciemment : il devait me déstabiliser car mon personnage dans le film (L'Homme au bras d'or) était fragile. A cette époque je n'étais pas encore la grande star que j'allais devenir après ce film. J'étais plutôt une gentille fille, une belle jeune femme très voluptueuse, et je passais très bien à l'écran."

 

la grande bourgeoisie, celle des 200 familles, dont Bresson fétichise les enfants à condition de les travestir en jeunes aristocrates déclassés pris dans des fictions dostoïevskiennes

 

"la grande bourgeoisie, celle des 200 familles, dont Bresson fétichise les enfants à condition de les travestir en jeunes aristocrates déclassés pris dans des fictions dostoïevskiennes"

Serge Daney, voix "out", voix "through", voix bressonienne

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Photo :

Laetitia Carcano : Edwige
Le Diable probablement,
un film de Robert Bresson (1977)
 

 

Serge Daney : voix "out", voix "through", voix bressonienne, au cinéma

 

Serge Daney, voix "out", voix "through", voix bressonienne, au cinéma (extraits) :

"J’ai appelé voix "off" et voix "in" des voix dont l’émission reste invisible.  Il existe au moins deux autres sortes de voix, celles qui sont émises « dans » l'image, que ce soit d’une bouche (voix "out") ou de l’ensemble du corps (voix "through").

La voix "out", c'est, tout crûment, la voix en tant qu'elle sort de la bouche. Jet, déjection, déchet. Un de ces objets que le corps expulse (on en connait d'autres : le regard, le sang, le vomi, le sperme etc.) Avec la voix "out" on touche à la nature de l’image cinématographique : plate, cette image donne l’illusion de la profondeur.

Au lieu de l'espace imaginaire d’où nous viennent les voix "off" et "in" (espace aléatoire qui dépend du dispositif technique de la projection, de la configuration de la salle, de la place des haut-parleurs, de celle du spectateur et de l’ouvreuse qui l'a placé), on a à faire à un espace illusoire, à un leurre.

La voix "out" sort du corps filmé qui est un corps tout à fait problématique. une fausse surface et une fausse profondeur, un double fond à ce qui n’a pas de fond et qui expulse (rend visibles, - donc) des objets avec autant de générosité que les taxis de Buster Keaton contiennent de régiments.

La voix "out" participe de la pornographie en ce qu'elle permet de fétichiser le moment de la sortie (lèvres des stars. Marlène se passant du rouge devant le peloton d'exécution de X. 27).

La voix "out" donne donc lieu à tout un « théâtre des matières » puisqu'elle est le lieu même de toute métaphore religieuse (passage du dedans au dehors avec métamorphose).

Saisir le moment d'émission de la voix, c'est saisir le moment où l'objet "a" se disjoint de l'objet partiel.

Il y a une pornographie de la voix tout à fait comparable à la pornographie du sexe (abus des interviews, des déclarations, bouche de Chirac etc.).

Enfin, il faudrait en toute logique appeler voix "through" (voix à travers) celle qui est émise dans l’image mais en dehors du spectacle de la bouche.

Un certain type de cadrages (dans le flash-back des Enfants du placard, le père comme décapité), le parti pris de filmer les personnages de dos, de biais ou de trois-quart, la multiplication de ce qui fait écran (meuble, paravent, un autre corps, une boîte etc.) suffisent à disjoindre la voix de la bouche.

Le statut d’une voix "through" est ambigu, énigmatique, car son double visuel est le corps dans son opacité, dans son expressivité, entier ou en morceaux.

On sait, par exemple, que pour des raisons d'économie, les cinéastes pauvres attribuent à des personnages filmés de dos des discours qu'ils ne peuvent leur faire tenir de face (en direct).

Bien sûr, ces dos ne sont pas « vrais », alors que chez Bresson (ou Straub) tout le problème consiste à déplacer l'effet de direct sur une partie du corps lisse et obtuse.
La modernité (depuis Bresson justement) s’est traduite par un grand nombre de corps filmés de dos.

Direct et non-direct, ici et ailleurs.

Un mot, pour finir, sur la fameuse « voix bressonienne », celle qui horripila - enchanta une ou deux générations de spectateurs.

On en a attribué le timbre à la haine proclamée de Bresson pour le théâtre (cette haine n’est d'ailleurs pas éteinte. cf. Godard).

On y a vu (plus rarement, il est vrai) l'hommage dénié à une classe (la grande bourgeoisie, celle des 200 familles) dont Bresson fétichise les enfants à condition de les travestir en jeunes aristocrates déclassés pris dans des fictions dostoïevskiennes.

Tout cela est vrai.

Mais on peut dire aussi que la voix bressonienne est celle qui nécessite d'ouvrir la bouche au minimum, celle qui réduit — qui réserve — autant que faire se peut le spectacle de son émission.

Car c’est bien d’une disjonction radicale entre la voix et la bouche qu’il est question avec "Le diable, probablement".

D’un côté, la voix devient l’affaire du corps tout entier, l'affaire des instruments, des machines (et dans l’exemple qui donne son titre à cet article, on peut voir comme une métaphore de l’appareil phonatoire : souffler — l’orgue — aspirer — l’aspirateur).

Le mot d’ordre pourrait être : ne pas chercher d’où vient la voix, ne pas chercher d'origine visible à ce qui s’entend.

Et pour cela, après avoir restitué les voix à leur devenir-bruit, acheminer les bruits vers un devenir-voix (et Charles les entend toutes, sauf qu'il n'est pas Jeanne d'Arc et qu'elles ne lui disent rien).

De l'autre, renvoyer la bouche à sa fonction d’orifice, de trou et à la jouissance de celui qui se la réserve.

Renvoyer la bouche à la jouissance du diable." 

Serge DANEY,
Le diable probablement, un film de Robert Bresson
L’orgue et l’aspirateur (La voix off et quelques autres)
CAHIERS DU CINEMA N°279-280,
Août-Septembre 1977
(Extraits)

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"« Le diable lui saute dans la bouche ».
Ne pas faire sauter un diable dans une bouche."

(Robert Bresson,
Notes sur le cinématographe)

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Photo : Karin Krick, PARSIFAL, un film de Hans Jürgen Syberberg, un opéra de Richard Wagner

 

- T'as un drôle de reflet dans les yeux. - Et alors ? JEAN SEBERG - JEAN-PAUL BELMONDO - A BOUT DE SOUFFLE - JEAN-LUC GODARD

 

 

VIDEO : Top 5 - Les plus belles ouvertures au cinéma - Blow up (ARTE)

 

 

Les Bonnes femmes : Stéphane Audran, Clotilde Joano, Bernadette Lafont Un film de Claude Chabrol

 

Claude Chabrol :

"Ils ont cru que je n’aimais pas mes personnages, car ils croient que, pour aimer les gens, il faut les déifier. Ce n’est pas vrai. Au contraire, ce sont ceux qui ne les aiment pas, qui les déifient.

(...) Moi, j’aime bien mes personnages. Je ne suis pas pessimiste sur les gens, mais sur la façon dont ils vivent.

(...) Quant aux quatre bonnes femmes (du film Les Bonnes Femmes), elles ne sont pas montrées comme des imbéciles. Seulement, elles sont abruties par leur façon de vivre et par leurs lectures. Il est vrai qu’on aurait pu les montrer en train de lire « Nous Deux » ou des trucs de ce genre, mais j’ai pensé qu’il était suffisant de le suggérer. C’est tellement évident qu’il n’y avait pas besoin de le préciser."

(Cahiers du cinéma n°138, décembre 1962)

Photo : Les Bonnes femmes : Stéphane Audran, Clotilde Joano, Bernadette Lafont
Un film de Claude Chabrol (1960)

 

Danse de Lucia Bosè, dans son premier film, avant Chronique d'un amour, d'Antonioni : Pâques sanglantes (Non c'è pace tra gli ulivi) - Giuseppe De Santis

 

Premier film de Lucia Bosè (Miss Italia 1947),
avant Chronique d'un amour, d'Antonioni

"Si Pâques sanglantes est une illustration un peu simplette de la lutte des classes en milieu rural, c'est aussi, heureusement, une oeuvre d'un lyrisme fiévreux où la communauté villageoise joue un rôle comparable au choeur de la tragédie antique.

Avec quelques moments de réelle sensualité : ainsi la scène où la fiancée du berger (Lucia Bosè) se lance dans une danse frénétique pour détourner l'attention des carabiniers."

(Joshka Schidlow, Télérama)

 

« De Santis développe une morale de l'amour fou qui est celle du surréalisme. Il se refuse à séparer l'engagement politique et l'érotisme libérateur. »

(Raymond Borde et André Bouissy,
Le néo-réalisme italien)

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Pâques sanglantes (Non c'è pace tra gli ulivi), un film italien réalisé par Giuseppe De Santis, 1950

 

Photo : GURNEMANZ Ach, sie bedarf des Heiles, des Heiles, das du bringst!  Robert Lloyd : Gurnemanz Karin Krick : Parsifal (Chant : Reiner Goldberg)  PARSIFAL (Film, 1982) Hans Jürgen Syberberg - Opéra : Richard Wagner

 

"sans fuite ironique"

Hans Jürgen Syberberg,
Parsifal, Notes sur un film,
Editions CAHIERS DU CINEMA / GALLIMARD, 13

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Martin Scorsese : "Tarantino est différent de notre génération. Paul Schrader a dit quelque chose de marrant à ce propos, il faut un peu connaître l'univers des talk-shows de la télévision américaine : d'un côté, Johnny Carson, qui est un peu le classique ; et le nouveau, David Letterman, différent, très à la mode, qui tourne tout à la dérision, la société, les gens célèbres, la télévision, de manière très satirique. Carson est plus authentique. Donc, Schrader a dit : "Tarantino est à Scorsese ce que Letterman est à Carson".

Ce qui signifie qu'aujourd'hui, le héros ironique est "in", tandis que le héros existentiel serait "out". Nous sommes finis, m'a dit un jour Schrader. Je m'en fiche. Je ne savais pas que les personnages que nous avons créés étaient des héros existentiels. Je n'ai jamais pris de cours de philosophie. J'ai toujours cru aux sentiments de ces personnages, je m'y prendrais de la même façon, peu importe qu'il soit à la mode ou ironique. Je continuerai de faire des films avec des personnages auxquels je crois.

Chez Tarantino, le personnage est ironique, et non existentiel. Je ne sais pas si c'est très nouveau d'ailleurs. J'ai l'impression que Godard faisait ça dans ses premiers films.
Les studios d'aujourd'hui attendent un nouveau "Pulp Fiction". Ce sont les mêmes d'ailleurs qui sont passés à côté de "Pulp Fiction" ! Schrader dit que, même s'il leur apportait le nouveau "Pulp Fiction", les patrons de studios seraient incapables de le reconnaître, étant donné qu'il n'en avaient déjà pas été capables avec le premier..."

(Cahiers du cinéma n°500, numéro spécial dirigé par Martin Scorsese, mars 1996,
"Notre génération", Propos de Martin Scorsese recueillis par Thierry Jousse et Nicolas Saada, à Londres le 3 février 1996)

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Photo :

GURNEMANZ
Ach, sie bedarf des Heiles,
des Heiles, das du bringst!

Robert Lloyd : Gurnemanz
Karin Krick : Parsifal (Chant : Reiner Goldberg)

PARSIFAL (Film, 1982)
Hans Jürgen Syberberg
Un opéra de Richard Wagner

 

Syberberg : Cinéma optique-acoustique, olfactif, tactile, gustatif - PARSIFAL, Hans Jürgen Syberberg, avec Karin Krick : Parsifal (Chant : Reiner Goldberg)

 

Cinéma optique-acoustique, olfactif, tactile, gustatif.

Syberberg : "Une imagination du type de la mienne n'est pas de nature inventive, elle n'est pas douée pour dessiner, pour lire même une partition, jouer la comédie ni écrire des poèmes, être poète au sens traditionnel.

Sa particularité réside dans la faculté de combinaison de ce qu'elle trouve comme déjà donné de manière à éveiller en nous un troisième terme, optique-acoustique, peut-être aussi olfactif, tactile, gustatif.

Ce besoin pathologique, maniaque de rassembler, de rechercher, de s'informer se déverse dans un abîme d'oubli des noms, des visages, des mots, des images et des sons. Mais cet oubli est aussi la condition et la base de la mémoire méditative.

Tout est au service de ce Nouveau qui est maintenant produit, tout filtré par ma propre personne et ma propre vie. L'ensemble toujours et encore contrôlé en dernière instance, enrichi d'apports ou réorganisé et réduit, à la table de montage, l'ensemble de ce qui maintenant enfin fera un film à ma manière.

Sans l'invention du cinéma, je ne serais rien, tout au plus un interprète de la tradition théâtrale et musicale, des monuments culturels de notre passé pour les temps actuels, ou au service d'autres auteurs, d'autres techniques, ou, sans la configuration particulière de l'existence qui a été la mienne jusqu'ici, un réalisateur habituel, sans problèmes."

(Hans Jürgen Syberberg,
Parsifal, notes sur un film,
CAHIERS DU CINEMA / GALLIMARD, 40-41)

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Photo : PARSIFAL, Hans Jürgen Syberberg,
avec
Karin Krick : Parsifal (Chant : Reiner Goldberg)

 

HITCHCOCK Le Faux Coupable (The Wrong Man, 1956)  Henry Fonda - Vera Miles : scène de la brosse à cheveux

 

Alfred Hitchcock :

"Un film est fait de milliers d'images, il faut jouer là-dessus et de toutes les manières. C'est une question de rythme ou, si vous préférez, d'orchestration ; ainsi par exemple, Stravinsky aime bien faire succéder à une phrase en arête une autre, très douce, brusquement.

Dans "Wrong Man" [Hitchcock, 1956] il y a notamment une scène au cours de laquelle la femme frappe son mari avec une brosse à cheveux.

Je l'ai tournée ainsi :
flash de la brosse,
flash des cheveux sur lesquels vient frapper la brosse,
puis un plan de la femme qui, en rejetant le bras en arrière après avoir porté le coup, brise un miroir dans lequel se reflétait la tête de son mari.
Or, le miroir se fend dans le sens de la hauteur ef les deux parties se décalent afin que pendant l'espace d'une seconde, on s'imagine voir un Picasso.
Aussitôt, je coupe et la scène se poursuit très douce et tranquille. La femme se dirige vers le lit sur lequel elle s'assied et dit : « Tu vois, je ne sais pas ce qui m'a pris, excuse-moi. »"

RENCONTRE AVEC
ALFRED HITCHCOCK
par Charles Bitsch
et François Truffaut,
CAHIERS DU CINEMA n°62,
août-septembre 1956

Photos :

Le Faux Coupable (The Wrong Man, 1956)
Henry Fonda : Christopher Emmanuel Manny Balestrero
Vera Miles : Rose

 

CARY GRANT - JOAN FONTAINE : ALFRED HITCHOCK - SUSPICION (Soupçons, 1941)

 

Alfred Hitchcock, entretien avec Claude Chabrol :

— « Je ne suis pas réaliste du tout. Je suis attiré par le fantastique. Je vois les choses larger than life ».

— « Métaphysique ? »

— « Thank you. C’est pourquoi j'aime le mélodrame (qui n’est pas exactement le mélodrame, avec le sens péjoratif qui s’y attache, mais plutôt le drame à péripéties).
Le réalisme, la vie montre les gens à une certaine hauteur, uniforme.
Le mélodrame les rabaisse au maximum et moi je cherche alors à les faire monter le plus haut possible ».

Il fait des gestes étonnants, suivant ses paroles, traçant des plans horizontaux, puis élevant ses mains soudain, comme un geyser.

(Cahiers du cinéma n°39,
octobre 1954)

Photo :

Joan Fontaine : Lina McLaidlaw Aysgarth
Cary Grant : Johnnie Aysgarth

Soupçons (Suspicion),
un film d'Alfred Hitchcock, 1941

 

Robert Bresson - PICKPOCKET 1959 : Oh Jeanne, pour aller jusqu'à toi, quel drôle de chemin il m'a fallu prendre - Martin La Salle (Michel) - Marika Green (Jeanne)

 

Robert Bresson, à Jean-Luc Godard :

"« Une chose réussie, disait Paul Valéry, est une transformation d’une chose manquée. »

Mot admirable et qui ferme une fois pour toutes la porte aux découragements, à la défaite. En ce qui concerne le tournage, l’instant où vous dites : « Tout est perdu », il ne tient qu’à vous de le faire suivre de l'instant où vous direz : « Tout est gagné ». Le tournage est une bataille."

(Entretien avec Robert Bresson,
par Jacques Doniol-Valcroze et Jean-Luc Godard,
CAHIERS DU CINEMA n°104, février 1960)

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Cf Paul Valéry :

"Une chose réussie est une transformation d'une chose manquée.

Donc une chose manquée n'est manquée que par abandon."

(Tel Quel, Littérature,  Pléiade Oeuvres II, page 553)

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Cf Robert Bresson, Notes sur le cinématographe :

"Une chose ratée, si tu la changes de place, peut être une chose réussie." (folio, 54)

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Photo :
"- Oh Jeanne, pour aller jusqu'à toi, quel drôle de chemin il m'a fallu prendre"
Martin La Salle (Michel), Marika Green (Jeanne)
ROBERT BRESSON - PICKPOCKET - 1959

 

Ingmar Bergman, Qu'est-ce que "faire des films" ?

 

Ingmar Bergman, Qu'est-ce que "faire des films" ?

"Toute expérimentation implique nécessairement un grand risque, car elle éloigne toujours du public. Or, l'éloignement du public peut mener à la stérilité, à l'isolement dans une tour d'ivoire.

Il serait souhaitable que les producteurs ainsi que les autres directeurs techniques du cinéma mettent des laboratoires à la disposition des créateurs. Mais ce n'est nullement le cas de nos jours. Les producteurs ne se fient qu'aux ingénieurs et s'imaginent stupidement que le salut de l'industrie du film dépend des inventions et des complications techniques.

(...) D'une part, je suis tenté de m'adapter, de me faire tel que me veut le public, mais d'autre part je sens que ce serait la fin de tout ; que cela supposerait chez moi une totale indifférence.

Aussi, je me réjouis de ne pas être né avec exactement autant d'esprit que de sentiments, et il n'est écrit nulle part qu'un réalisateur de films doive être content, heureux ou satisfait. Qui a dit qu'il ne fallait pas faire du bruit, briser les frontières, lutter contre les moulins à vent, envoyer des robots dans la lune, être pris de visions, jouer avec la dynamite ou arracher des morceaux de chair à soi-même ou aux autres ? Pourquoi ne pourrait-on pas effrayer les producteurs de films ? C'est leur métier d'avoir peur : ils sont payés pour leurs ulcères à l'estomac.

(...) Mais « faire des films », ce n'est pas seulement se heurter à des problèmes, à des dilemmes, à des soucis économiques, à des responsabilités et à la crainte.

Il y a aussi les jeux, les rêves, les souvenirs secrets.

Cela commence souvent par une image : un visage, éclairé fortement et soudain, une main qui se lève, une place à l'aube où quelques vieilles femmes sont assises sur un banc, séparées par un sac de pommes. Ou bien encore ce sont quelques paroles échangées, deux personnes qui, tout à coup, se disent quelque chose d'un ton de voix tout à fait personnel elles ont peut-être le dos tourné, je ne puis même voir leur visage, et pourtant je suis forcé de les écouter, d'attendre qu'elles se remettent à parler, qu'elles répètent les mêmes mots sans signification particulière mais chargés d'une tension, secrète, d'une tension dont je n'ai pas encore nettement conscience mais qui agit comme un filtre sournois. Le visage éclairé, la main levée comme pour une incantation, les vieilles femmes sur la place, les quelques mots banals, toutes ces images viennent s'attacher comme des poissons brillants à mon filet, ou, plus exactement, je suis pris moi-même dans un filet dont j'ignore — heureusement ! — la texture.

Assez rapidement, bien avant que le motif se soit entièrement dessiné dans mon esprit, je soumets le jeu de mon imagination à l'épreuve du réel.

Je pose, comme par jeu, mon ébauche encore très incomplète et fragile sur un chevalet pour la juger du point de vue de toutes les ressources techniques des studios.

Cette épreuve imaginaire de « viabilité » constitue pour le motif un bain ferrugineux efficace. Suffit-il? Le motif gardera-t-il sa valeur lorsqu'il sera plongé dans la routine quotidienne et meurtrière des studios, loin de la pénombre des aurores propices aux jeux de l'imagination ?

(...) A la question posée sur le but de mes films, je pourrais répondre : « Je veux être l'un des artistes de la cathédrale qui se dresse sur la plaine. Je veux m'occuper à faire d'une pierre une tête de dragon, un ange ou un démon, ou bien peut-être un saint, peu importe, j'éprouve la même jouissance dans tous les cas. Que je sois croyant ou incroyant chrétien ou païen, je travaille à construire avec tout le monde de la cathédrale, parce que je suis artiste et artisan, et parce que j'ai appris à tirer de la pierre des visages, des membres et des corps - Je n'ai jamais à m'inquiéter du jugement de la postérité ou de mes contemporains ; mon nom et mon prénom ne sont gravés nulle part et ils disparaîtront avec moi. Mais une petite partie de moi-même survivra dans la totalité anonyme et triomphante. Un dragon ou un démon, ou peut-être un saint, peu importe ! »

 

INGMAR BERGMAN,
QU’EST-CE QUE “FAIRE DES FILMS” ?
(extraits)
Cahiers du cinéma n°61, juillet 1956

 

 

VIDEO : Les effets de transitions au cinéma - Top 5 Arte Blow Up : KUBRICK - 2001 - Os - Vaisseau spatial

 

 

Parsifal : Wer ist der Gral ? - METROPOLITAN OPERA 2 MARS 2013 - RENE PAPE - JONAS KAUFMANN

 

Paul Valéry : "Non omnibus. Happy few, 3 lecteurs de Mallarmé ou de Rimbaud sur 60000 habitants. Une "sphère de garde" de mépris.
Epoque des chevaliers du Graal - des collèges d'initiés, mystes etc. avec ce complexum d'émotions esthétiques, de renoncements et raffinements combinés, de mysticisme artistique et surtout antipathies communes - - Tout ceci produit de l'état des choses - c'est-à-dire de la vulgarité croissante - La "grande presse", et la sottise de la Revue des 2 mondes, les normaliens artistes et faiseurs, et le cabotinage, etc. devaient avoir pour réponses, anticorps les "rares", les bizarres etc. comme l'anarchie répondait à la fois à la démocratie et aux "soutiens de la société"."

(Paul Valéry, 1944, Cahiers Ego, Pléiade I, 227-228)

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PHOTO : Wer ist der Gral?

Jonas Kaufmann : Parsifal
René Pape : Gurnemanz

Mise en scène : François Girard.
Direction musicale : Daniele Gatti.

METROPOLITAN OPERA, NEW YORK, 2 mars 2013

 

Laetitia Carcano (Edwige) - Le Diable probablement (Robert Bresson)

 

Vidéo : LE DIABLE PROBABLEMENT, la bande-annonce de 1977

Serge Daney : "Bresson, l'un des premiers à avoir fait du corps en morceaux"

Xavier Tilliette : "Robert Bresson, le plus original peut-être de cette liste, fait appel à des non-professionnels inexpérimentés. Dessinant leur jeu avec une rigueur presque abstraite, il encourt le risque de les traiter en objets, afin de les modeler et de les disposer dans une construction dont ils sont les éléments principaux. Ils sont des figurants, au même titre que la lumière, le décor, les sons et les choses. Leurs physionomies s'inscrivent comme des valeurs dans la succession des plans, dans la synthèse constituée par le montage. Ce n'est pas leur talent, leur brio qui compte, c'est l'expression du visage, celle-ci, d'ailleurs, procédant de la liaison des images. Le réalisateur oblige ses portraits d'inconnus à avouer. Mais ce que l'on gagne ainsi en dépaysement en en mystère a pour limite le degré d'intensité des révélateurs."
(Cadrages sur Antonioni,
Etudes n°7-8, juillet 1961)

Robert Bresson : "Ce qui m'a poussé à faire ce film, c'est le gâchis qu'on a fait de tout. C'est cette civilisation de masse où bientôt l'individu n'existera plus. Cette immense entreprise de démolition où nous périrons par où nous avons cru vivre...
...C'est aussi la stupéfiante indifférence des gens, sauf de certains jeunes actuels, plus lucides."

François Truffaut : "Vous ne trouverez pas cette noblesse dans tellement de films. Le cinéma est un art, mais tous les cinéastes ne sont pas des artistes, Bresson oui, et son nouveau chef-d'oeuvre "Le Diable probablement..." est un film voluptueux.
Chaussés de caoutchouch, deux belles filles et deux beaux garçons glissent dans les rues et les escaliers comme des chats d'appartement. Leurs gestes sont sans brusquerie, d'une douceur qui imite le ralenti.
L'intelligence, la gravité et la beauté."
(1977, Le Plaisir des Yeux)

Alain Badiou : "Robert Bresson dit que la jeunesse est tentée par une sorte d'absence radicale, ce qui est exact.
Parvenu à ce point, il fait un cinéma des signes, des appels, des jalons (...)
Inclinée sur le suicidaire, c'est la courbe dense d'une nuque de femme. (...)
L'écran figure ce que Pierre-Jean Jouve appelait "le monde désert", celui des villes impérialistes : ascenseurs, escaliers, portes et serrures des bourgeois, portes des chambres de bonne, portières des autobus, néons du soir, hôtels, encore des escaliers.
La ville, beige sombre, grise, bleu-noir, faite d'angles morts et de surfaces détrempées, se dissout dans la perte du sens.
L'homme n'est là qu'une déambulation sans prise ni repère, à quoi s'adaptent ces étranges plans de jambes au ras du sol, sans autre identité que l'égalité indifférente des pas."

Photo : Laetitia Carcano : Edwige
Le Diable probablement,
un film de Robert Bresson (1977)

http://films7.com/art/tag/film/le-diable-probablement

 

Le Baiser au cinéma - Top 5 Arte Blow Up

 

 

Vidéos : Les couleurs au cinéma : Bleu, Rouge, Vert, Jaune (Arte, Blow Up)

 

 

Le regard caméra au cinéma - ARTE BLOW UP : KUBRICK : 2001

 

 

VIDEO : Les bandes-annonces au cinéma - ARTE BLOW UP

 

 

Dario Argento par Hélène Cattet et Bruno Forzani - Blow up (ARTE)

 

 

L'Enchantement du Vendredi saint - Karin Krick et Edith Clever - PARSIFAL (Syberberg - Wagner)

 

Colette :

"A Bayreuth, pendant les longs entr'actes, il s'installait à la Restauration entre un schinken-broedchen et une orangeade glacée, et c'étaient des patiapatia de portière, - pis, d'ouvreuse ! - sur le théâtre local, le panurgisme des peuples en pélerinage, sur Cosima et les chanteurs, la robe imprimée de Freïa, - et "Parsifal", donc, qu'est-ce qu'il en restait ! "J'en ai assez, criait Maugis tout rose et tout ruisselant, j'ai assez coupé dans le bateau wagnérien ; j'ai gémi comme les copains sous le genou du titan, mais, bon Dieu, j'en suis bien revenu !"

Une demi-heure après, il pleurait comme un faon, comme moi, comme tout le monde, à "l'Enchantement du Vendredi saint", dès que le hautbois se mettait à chanter... Il était repris."

(Colette,
juin 1905,
L'opinion de Claudine,
préface à Henry Gauthier-Villars (Willy), Propos d'ouvreuse,
Les Editions Martine, page 22)

-

Vidéo : le thème de hautois,
début de l'Enchantement du Vendredi saint,
PARSIFAL,
un film de Hans Jürgen Syberberg (1982),
avec Karin Krick et Edith Clever

Syberberg : "Le célèbre thème de hautbois au milieu de la Prairie, cette animation de la nature après le baptême était un défi et j'ai risqué, à ce seul endroit du film, une projection en mouvement du chef d'orchestre dans les enregistrements sonores, Armin Jordan, notre Amfortas, filmé à Monaco en 8 mm."
(Parsifal, Notes sur un film, Editions Cahiers du cinéma / Gallimard, page 166)

 

Bernhard Goetzke : la Mort / El Mort / l'archer - Fritz Lang 1921 - Les Trois Lumières - Der müde Tod

 

Georges Franju : le style de Fritz Lang - L’INTERPRETATION :

"L'extrémisme dans l'attitude, l'énergie fondamentale dans l'expression, le nervosisme dans le geste sont les bases sur lesquelles repose pour Lang le système d'interprétation.

Il est difficile de déterminer les personnalités exploitées ou découvertes par lui. Quoi qu'il en soit, le charme horripilant mais attractif de Brigitte Helm, le magnétisme de Bernard Goetzke, la puissance de Klein-Rogge, la force de Peter Lorre, marquent une volonté d'imposer par la violence moins des acteurs aux talents variés que des personnages-forces, sélectionnés à la mensuration.

Ce qui naturellement réclame du physique un certain pouvoir radiant actif (Rogge - Mabuse) ou passif (Sidney - Furie).

Il est sans doute difficile de trouver des acteurs dont le personnage cadre exactement avec le rôle, mais il s'agit aussi de repousser les pratiques inacceptables du conservatoire, fortes en élucubrations « nuancées ».

Pour Lang, en effet, le rôle ne se porte pas en soi, mais sur soi. Le cinéma étant moins un art d'extériorisation que d'extérieur, peu nous importe la sincérité d'un interprète pourvu qu'il fût vrai, mais vrai absolument.

Et je renvoie à l'incarnation du personnage de la mort que Goetzke réalisa en 1921 et qui est une réponse magistrale à ceux qui confondent la « vérité apparente » avec « l'apparence de vérité ».

Un ouvreur de coffre-fort, par exemple, n'est, dans l’ensemble guère plus remarquable que le premier académicien venu. Seules ses mains sont particulières à sa profession. C'est donc à elles et à elles seules qu'incombe la tâche de l'interprétation (M. l'ouvreur de coffres-forts).

Il est certain que le souci de la vérité est marqué dans ces détails de la griffe personnelle du metteur en scène dont elle représente le style.

Nous avons déjà noté les affinités de Lang avec La Racaille — si racaille il y a, quand l'honorabilité est pire — mais nous devons remarquer que tout bien réfléchi, il ne s'agit plus ici de simple affinité, ce sentiment étant insuffisant à justifier la glorification du vol et du crime. Or sans distinction, Lang divinise pour ainsi dire la pègre de laquelle il a haute opinion et nous devons d'ailleurs lui faire cette justice que jamais les interprètes, les membres de cette pègre ne furent vulgaires, faibles ou veules.

Souvent même, certains interprètes sont revêtus d'un vernis d'aristocratie dont Lang raffole et c'est ainsi que tel chef de bande sera montré ganté de noir (M.) ou sous la silhouette cruelle très « jeune homme de bonne famille » d'une crapule distinguée.

Et quand le gros de la figuration est réuni, cette masse intelligente organisée, admirablement organisée... donne une telle impression de force et de race que sa toutepuissance n'est pas à mettre en doute.

Individus volontaires, ensemble puissamment magnétique, nous en revenons toujours au même point : l'Energie, l'Energie spirituelle et physique, qui touche quelquefois le coeur, toujours les nerfs.

Cette rubrique aurait pu s'intituler Les nerfs à bout.

Je me souviens d'un simple mouvement d'interprète, un signe, un geste : Sylvia Sidney angoissée se frappe les tempes (Furie). Ce geste que nous retrouvons, exécuté de la même façon, au même rythme des coups frappés, dans la même position recroquevillée des doigts, depuis Les Trois Lumières, en passant par Les Espions (scène du taxi), La Femme sur la lune (scène de la fusée), Le Testament du docteur Mabuse (scène de l'imprimerie) n'est-il pas un témoignage de l'esprit de précision du metteur en scène ?

La caractéristique d'un parti pris maniaque, l'affirmation de conceptions très personnelles manifestées cinématographiquement par le Style."

"Lang toujours sympathisera avec l'homme de basse condition, quel que soit son forfait et dans la mesure où, par n'importe quel moyen, cet homme aura combattu les dogmes d'une civilisation abrutie."

Georges FRANJU

(Le style de Fritz Lang,
par Georges Franju,
texte paru dans Cinematographe en mars 1937,
revu par l'auteur à l'attention des lecteurs des Cahiers du cinéma, n°101,
novembre 1959)

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Photo :

Bernhard Goetzke : la Mort

Lil Dagover : Elle

Fritz Lang, 1921 : Les Trois Lumières (Der müde Tod)

 

 

STACY MARTIN : NYMPHOMANIAC - LARS VON TRIER

 

Roland Barthes : "dans l'autre, tantôt, au contraire, c'est une certaine désinvolture de l'apparition qui ouvrira en moi la blessure : je puis m'éprendre d'une pose légèrement vulgaire (prise par provocation) : il y a des trivialités subtiles, mobiles, qui passent rapidement sur le corps de l'autre : une façon brève (mais excessive) d'écarter les doigts, d'ouvrir les jambes, de remuer la masse charnue des lèvres en mangeant, de vaquer à une occupation très prosaïque, de rendre son corps idiot une seconde, par contenance (ce qui fascine dans la "trivialité" de l'autre, c'est peut-être que, pour un très court moment, je surprends en lui, détaché du reste de sa personne, comme un geste de prostitution). Le trait qui me touche (encore un terme de chasse) se réfère à une parcelle de pratique, au moment fugitif d'une posture, bref à un schème (le corps en mouvement, en situation, en vie)."

(Roland Barthes,
Fragments d'un discours amoureux,
OC V, 236)

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Photo : Stacy Martin, Nymphomaniac, Lars von Trier :
http://comediennes.org/actrice/profil/stacy-martin-nymphomaniac-lars-von-trier

 

Gilles Deleuze : une belle rencontre : Kurosawa et Dostoïevski

 

Gilles Deleuze :

"une belle rencontre : Kurosawa et Dostoïevski.

... Qu’est-ce qui fait qu’un cinéaste a vraiment envie d’adapter, par exemple, un roman ?" :

"Avoir une idée en cinéma, encore une fois, c’est pas la même chose qu’avoir une idée ailleurs. Et pourtant, il y a des idées en cinéma qui pourraient valoir aussi dans d’autres disciplines. Il y a des idées en cinéma qui pourraient être d’excellentes idées en roman. Mais elles n’auraient pas la même allure du tout. Et puis, il y a des idées en cinéma qui ne peuvent être que cinématographiques. Ca empêche pas, même quand il s’agit d’idées en cinéma qui pourraient avoir une valeur en roman, elles sont déjà engagées dans un processus cinématographique qui fait qu’elles sont vouées d’avance.

Et ce que je dis compte beaucoup parce que c’est une manière de poser une question qui m’intéresse :

Qu’est-ce qui fait qu’un cinéaste a vraiment envie d’adapter, par exemple, un roman ?

S’il a envie d’adapter un roman, il me semble évident que c’est parce qu’il a des idées en cinéma qui résonnent avec ce que le roman présente comme des idées en roman. Et que là, se font parfois, se font souvent des grandes rencontres. C’est très différent, je ne pose pas le problème du cinéaste qui adapte un roman notoirement médiocre. Il peut avoir besoin du roman médiocre, il en a besoin, ça n’exclue pas que le film soit génial. Je pose donc une question un peu différente, se serait une question intéressante de traiter cela, mais moi je pose une question un peu différente, c’est lorsque le roman est un grand roman, lorsque …et que se révèle cette espèce d’affinité où quelqu’un a en cinéma une idée qui correspond à ce qui était l’idée en roman.

Un des plus beaux cas, c’est le cas de Kurosawa.

Pourquoi est-ce que Kurosawa se trouve dans une espèce de familiarité avec Shakespeare et avec Dostoïevski. Pourquoi faut-il un japonais, peut-être aussi en familiarité avec un Shakespeare et Dostoïevski.

Il faut vous dire, parce que, il me semble, moi je …, c’est une réponse parmi mille autres possibles, et elle touche aussi un peu la philosophie, je crois. D’où les personnages de Dostoïevski, ça peut-être un petit détail.

Dans les personnages de Dostoïevski, il se passe une chose assez curieuse très souvent. Généralement, ils sont très agités, hein ! Un personnage s’en va, descend dans la rue, tout ça comme ça, et dit “Une telle, la femme que j’aime, Tania, m’appelle au secours, j’y vais, je cours, je cours, oui, Tania va mourir si je n’y vais pas“. Et il descend son escalier et il rencontre un ami, ou bien il voit un chien écrasé et il oublie complètement. Il oublie, il oublie complètement que Tania l’attend, en train de mourir. Il se met à parler comme ça, il se met…, et il croise un autre camarade, il va prendre le thé chez le camarade et puis tout d’un coup, il dit “Tania m’attend, il faut que j’y aille“ [rires dans la salle]. Mais qu’est-ce que ça veut dire ces … hein voila. Chez Dostoïevski, les personnages sont perpétuellement pris dans des urgences, et en même temps qu’ils sont pris dans des urgences, qui sont des questions de vie ou de mort, ils savent qu’il y a une question encore plus urgente, ils ne savent pas laquelle, et c’est ça qui les arrête. Tout se passe comme si dans la pire urgence, il y a le feu, il y a le feu, il faut que je m’en aille, je me disais, non non il y a quelque chose de plus urgent, quelque chose de plus urgent, et je ne bougerai pas tant que je le saurai pas. C’est l’idiot ça ; c’est l’idiot, c’est la formule de l’idiot. Ah !, mais vous savez, non non, il y a un problème plus profond, quel problème ? je ne vois pas bien, mais laissez-moi, laissez-moi, tout peut brûler, sinon quand on arrive, il faut trouver ce problème plus urgent.

Cela c’est par Dostoïevski que Kurosawa l’apprend, tous les personnages de Kurosawa sont comme ça.

Je dirai : voila une rencontre, une belle rencontre.

Si Kurosawa peut adapter Dostoïevski, c’est au moins parce qu’il peut dire : j’ai une affaire commune avec lui. J’ai un problème commun, ce problème là.

Les personnages de Kurosawa, ils sont exactement dans la même situation, ils sont pris dans des situations impossibles. Ah oui, mais attention, il y a un problème plus urgent, il faut que je sache quel est ce problème ?

Peut-être que “Vivre“ est l’un des films de Kurosawa qui va le plus loin dans ce sens, mais tous les films de Kurosawa vont dans ce sens. Les Sept samouraïs, cela me frappe beaucoup moi, parce que tout l’espace de Kurosawa en dépend. C’est forcé que se soit une espèce d’espace ovale et qui est battu par la pluie, enfin peu importe, cela nous prendrait trop de temps, que là aussi, l’on tomberait sur …, la limite de tout qui est aussi un espace temps. Mais dans les Sept samouraïs, vous comprenez, ils sont pris dans la situation d’urgence, ils ont accepté de défendre le village, et d’un bout à l’autre, ils sont travaillés par une question plus profonde. Il y a une question plus profonde à travers tout ca. Et elle sera dite à la fin par le chef des samouraïs, quand ils s’en vont “ qu’est-ce qu’un samouraï ?“ Qu’est-ce qu’un samouraï, non pas en général, mais qu’est-ce qu’un samouraï à cette époque là. A savoir quelqu’un qui n’est plus bon à rien. Les seigneurs n’en n’ont plus besoin, et les paysans vont bientôt savoir se défendre tout seul. Et pendant tout le film, malgré l’urgence de la situation, les samouraïs sont hantés par cette question qui est digne de L’idiot, qui est une question d’idiot : nous autres samouraïs, qu’est-ce que nous sommes ?

Voilà, je dirai une idée en cinéma, c’est de ce type. Vous me direz non, puisque c’était aussi une idée en roman. Une idée en cinéma, c’est de ce type, une fois qu’elle est déjà engagée dans un processus cinématographique. Et vous pourrez dire là, j’ai eu l’idée, même si vous l’empruntez à Dostoïevski."

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Photo :

The Idiot, un film de Akira Kurosawa, d'après le roman de Dostoïevski

    Masayuki Mori : Kinji Kameda (le prince Mychkine, L'idiot)
    Toshiro Mifune : Denkichi Akama (Rogojine)
    Setsuko Hara : Taeko Nasu (Nastassia Filippovna)
    Yoshiko Kuga : Ayako (Aglaïa / Aglaé Ivanovna Epantchine)

 

THE IDIOT (Kurosawa / Dostoïevski) : Masayuki Mori : Kinji Kameda, the idiot - Yoshiko Kuga : Ayako (Aglaïa / Aglaé Ivanovna Epantchine)

 

Dostoïevski face à la difficulté dramaturgique de son "idiot" parsifalien (un "pur innocent" peut-il intéresser ?)

Dans ses carnets préparatoires :

"Comment rendre le héros sympathique au lecteur ?
Si Don Quichotte et Pickwick en tant que personnages vertueux sont sympathiques au lecteur et réussis, c'est parce qu'ils sont comiques.
Le héros du roman, le prince, n'est pas comique mais possède un autre trait sympathique : il est innocent !"

(Dostoïevski, Les carnets préparatoires de L'Idiot, 21 mars 1868,
Pléiade, page 879)

(... Parsifal : "Durch Mitleid wissend, der reine Tor...")

...

Trois mois plus tard, 11 juin 1868, Dostoïevski doute encore de l'intérêt de son héros :

"Nous reconnaissons que nous allons décrire des aventures étranges. - Comme il est difficile de les expliquer, limitons-nous aux faits. Nous reconnaissons qu'il ne pouvait arriver rien d'autre à l'Idiot.
Achevons donc l'histoire d'un personnage qui n'est peut-être pas digne de l'attention des lecteurs - nous sommes d'accord là-dessus.
La réalité est au-dessus de tout. Il est vrai que nous avons peut-être une autre conception de la réalité : mille pensées, prophétie - réalité fantastique. Il se peut que dans l'Idiot l'homme soit plus réel. Nous convenons d'ailleurs que l'on peut nous dire : Tout cela est ainsi, vous avez raison, mais vous n'avez pas réussi à présenter la chose, à justifier les faits, vous êtes un mauvais artiste. Ici, bien entendu, il n'y a plus rien à faire."

(Pléiade, 915)

Photo :

The Idiot, un film de Akira Kurosawa, d'après le roman de Dostoïevski

Masayuki Mori : Kinji Kameda, the idiot

Yoshiko Kuga : Ayako (Aglaïa / Aglaé Ivanovna Epantchine)

 

The Idiot (L'Idiot) - Film : Akira Kurosawa - D'après Dostoïevski

 

Dostoïevski, Les carnets de L'Idiot (matériaux préparatoires au roman) :

"Son amour est étrange : ce n'est qu'un sentiment direct sans aucune réflexion.
Il ne fait pas de projets, de suppositions : sera-t-elle sa femme ? est-ce possible ? etc.
Il lui suffit d'aimer.
Si elle épousait un autre, cela le frapperait autrement que l'on ne pourrait s'y attendre : "Qu'elle se marie, je l'aimerai tout de même".
Si elle était une putain cela lui serait presque indifférent : "Et moi je l'aime quand même !"
Finalement il cesse de voir la réalité."

(Carnet n°3, 1867, Genève,
Pléiade, page 767)

Photo :

The Idiot (L'Idiot) - Un film de Akira Kurosawa, d'après l'oeuvre de Dostoïevski

Masayuki Mori : Kinji Kameda, the idiot
Yoshiko Kuga : Ayako (Aglaïa / Aglaé Ivanovna Epantchine)

 

Billy Wilder et la direction d'acteurs : Audrey Hepburn

 

Billy Wilder et la direction d'acteurs :

"Il suffit d’avoir dans la tête le rythme de chaque scène du film. Quand j’arrive sur le plateau, je me pose le problème de la scène à tourner, de son pourquoi, de son rythme. J’espère que les acteurs ont étudié leur texte et je leur dis : allez-y ! Ils commencent, et parfois ils apportent quelque chose de supérieur à ce que j’avais imaginé. Dans ce cas-là, je prends. S’ils sont mauvais, je les corrige, le plus tranquillement possible, mais jamais je n'énumère tout ce qu’ils ont à faire. Je ne leur dis pas : maintenant tu prends une cigarette, puis tu regardes là, puis là, et tu fais un pas dans cette direction... Je veux que chacun, sur le plateau, se sente un collaborateur. Les acteurs aiment ça.

Certains arrivent sur le plateau complètement vides. A ceux-là il faut tout dire. Ce sont souvent de très bons acteurs.

Par contre, Laughton arrive avec quarante interprétations possibles d’une scène. Il y a le choix. Alors nous échangeons des idées, il essaye queiques-unes de ses interprétations et nous choisissons l’une d’elles. Parfois nous en combinons plusieurs.

Parmi les acteurs à qui il faut tout dire, il y a aussi ceux qui sont très prétentieux. A ceux-là il faut tout expliquer depuis le début. Par exemple : ton oncle était pédéraste et autrefois, etc., choses qui n'ont rien à voir avec le film et qu’on ne verra jamais dedans. Seulement ça leur plaît beaucoup, car ils se disent que ce bon vieux Wilder il a étudié Freud et ça les flatte.

D’autres sont stupides. Avec eux il faut être direct, primitif.

Les acteurs sont des patients, nous sommes le médecin qui doit s’adapter à des clients différents. Ils sont aussi comme des partenaires, au bridge, dont il faut comprendre la manière, si l’on veut pouvoir faire équipe avec eux.

Il faut ressentir leur façon de voir les choses. Devant un acteur, il faut se demander s’il va être gêné ou non par telle pensée, tel thème. S’il est capable ou non d’y ajouter quelque chose, s’il a les moyens, la technique, le style pour le faire. Certains interprètes peuvent vous aider à raconter l’histoire.

Il est préférable de connaître un acteur pour savoir ce qu’on peut ou non lui demander. Je connais Lemmon, Holden, Monroe comme ma poche et je sais ce que je peux leur faire faire,

Marilyn, je sais ce qui va ou non avec sa personnalité. Elle ne peut pas tout faire. Il y a des choses qui lui sont particulières, il faut avoir préparé un matériel spécial pour elle.

La grande règle est de ne jamais rien prendre que ce qui convient au film.

Pas question de faire d’abord plaisir à un tel ou de prendre telle actrice parce qu’on veut coucher avec.

A partir du moment où le film est en jeu, il ne faut plus penser qu’à lui.

J’aime beaucoup ma femme, mais si à propos d’un film je dois faire quelque chose pour elle qui ne soit pas bon pour le film, je refuserais, même si ça devait amener la fin de mon mariage. Et je refuserais aussi à ma mère, si elle était vivante, mais elle est morte à Auschwitz.

C’est le film qui m’intéresse, ce qui n’est pas bon pour le film, je ne l’utilise pas.

La difficulté n’est pas de trouver des idées à partir de rien, c’est de partir de millions d’idées dont la plupart n’ont rien à voir avec ce qu’on doit faire.

Le premier grand travail est de mettre au panier tout ce qu’on écrit d’inutile.

Je voudrais surtout donner l’impressjon que la meilleure mise en scène est celle qu’on ne voit pas. Si on truque les choses, si on réalise la prise de vue unique, celle que personne avant vous n’a jamais faite, celle qui fera soupirer les gens d’aise, alors on est mort! II faut que le public oublie qu’il y a un écran. Il faut les amener dans l’écran, jusqu’à ce qu’ils oublient que l’image a deux dimensions seulement. Si on fait artistique, voulu, recherché, on rate tout. Les critiques surtout en Amérique, sont un peu... Quand par exemple ils parlent de la photographie des films d’Ingmar Bergman, ils admirent le grain. Ils disent : c’est magnifique ! Mais à quoi est-il dû, le grain ? Simplement au fait que la copie a subi un nouveau tirage pour qu’on y mette les sous-titres. Ce n’est plus la copie originale, mais cela ils ne le savent pas."

Jean Domarchi et Jean Douchet,
Entretien avec Billy Wilder  
(extraits),
Cahiers du cinéma n°134,
août 1962

Photo : Audrey Hepburn : Ariane Chavasse
Ariane (Love in the Afternoon),
un film de Billy Wilder, sorti en 1957

 

L’ingratitude est la première vertu du cinéma - Cahiers du cinéma n°1 : Terminus, Sunset Boulevard (Boulevard du crépuscule) - Gloria Swanson - Billy Wilder

 

Premier numéro des Cahiers du cinéma :

"Terminus : Sunset Boulevard" :

"(...) Pas un film réaliste en tous cas, car les films réalistes naissent toujours d'un manque d'imagination de la part de leurs auteurs.

Ouvrez les yeux, disent ceux-ci, parce qu'ils sont seulement capables d'imaginer ce qu'ils voient, et jamais de voir ce qu'ils imaginent.
A cause de cela leur rue a l'obligation de représenter toutes les rues, et leur aventure avec la femme de leur meilleur ami tous les romans d'amour du monde.

Or de ce détour trop facile de l'esprit, « Sunset Boulevard » est exactement le contre-pied.

Il s'agit d'une histoire parmi mille autres, choisie délibérément pour ce qu'elle est, nullement destinée à symboliser quoi que ce soit, histoire prototype faite pour être copiée, dont ce sera l'honneur justement d'être copiée.

Tel homme rencontre telle femme et telle tragédie naît : c'est le thème. Il est à moi, à vous, à eux, faites-en ce que vous voudrez, après moi toutefois, s'il en reste, mais tel homme, qui n'arrivait pas à payer les traites de sa voture, poursuivi, qui prend brusquement à droite et se trouve dans la propriété de la star au Bois Dormant, c'est « Sunset Boulevard » et seulement « Sunset Boulevard ».

Pas tout à fait du reste; pour que ce résultat exceptionnel soit acquis, il faut encore avoir Mme Gloria Swanson sous la main, et qu'elle accepte de se déchirer en public; il faut que M. Eric Von Stroheim traverse l'Atlantique; il faut que M. Cécil B. de Mille ne soit pas mort, ou du moins que ses films sans être devenus meilleurs, fassent toujours autant d'argent.

En vérité, voilà le premier caractère surprenant du film de M. Billy Wilder : il ne pouvait être entrepris que dans les circonstances qui furent les siennes. Impossible autrement — plus de film, mais un succédané moins pittoresque de n'importe quelle reconstitution historique.

M. Billy Wilder à ce propos m'a dit qu'il avait, pour tourner le rôle principal, pensé à trois actrices : Mme Pola Negri, qui fut écartée comme étrangère, Mme Gloria Swanson qui l'emporta, et Mme Bette Davis.

(...)  Il suffisait d'y penser aussi, mais cela était moins simple que tant d'années après son dernier succès, une actrice successivement comblée puis spoliée jusqu'à la limite par Hollywood, viendrait sur le devant de l'écran affirmer que l’ingratitude est la première vertu du cinéma. (...)"

François Chalais :
Terminus : "Sunset Boulevard"
(extraits)
Cahiers du cinéma numéro 1, avril 1951

En couverture : Gloria Swanson (Norma Desmond) dans "Sunset Boulevard" (Boulevard du crépuscule), un film de Billy Wilder, sorti en 1950

 

ORSON WELLES - CAHIERS DU CINEMA NUMERO 165 - AVRIL 1965

 

Orson Welles :

"Je crois qu’il faut donner à tous les personnages les meilleurs arguments, afin qu’ils puissent se défendre, y compris à ceux avec lesquels je ne suis pas d’accord. A ceux-là aussi, je donne les meilleurs arguments défensifs que je puisse imaginer. Je leur offre la même possibilité d’expression que s’ils étaient à mes yeux des personnages sympathiques.

C’est cela qui donne cette impression d’ambiguïté : être très chevaleresque avec les gens dont je n’approuve pas le comportement. Les personnages sont ambigus, mais la signification de l’oeuvre ne l’est pas.

Je ne veux pas ressembler à la majorité des Américains, qui sont démagogues et rhétoriciens. C’est là une des grandes faiblesses de l’Amérique, et la rhétorique est une des plus grandes faiblesses de l’artiste américain."

(Cahiers du cinéma n°165, avril 1965)

 

The Idiot (L'Idiot) - Film : Akira Kurosawa - D'après Dostoïevski

 

"Est-il vrai, prince, que vous ayez dit un jour que la « beauté » sauverait le monde ? Messieurs, s'écria-t-il en prenant toute la société à témoin, le prince prétend que la beauté sauvera le monde ! Et moi je prétends que, s’il a des idées aussi folâtres, c’est qu’il est amoureux. Messieurs, le prince est amoureux ; tout à l'heure, aussitôt qu’il est entré, j’en ai acquis la conviction. Ne rougissez pas, prince ! vous me feriez pitié. Quelle beauté sauvera le monde ?"

(Hippolyte Terentiev, au prince Mychkine,
L'Idiot,
Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski / Фёдор Михайлович Достоевский,
Pléiade, page 464)

...

"(...) si vous entamez un sujet comme la peine de mort, ou la situation économique de la Russie, ou la théorie selon laquelle "la beauté sauvera le monde", eh bien !... j'en serai ravie et m'en amuserai beaucoup, mais... je vous préviens : ne reparaissez plus devant moi après cela ! Vous m'entendez : je parle sérieusement ! Cette fois je parle sérieusement !
Elle proféra en effet cette menace sur un ton sérieux ; même il y avait dans ses paroles et dans son regard une expression inaccoutumée que le prince n'y avait jamais observée jusque-là et qui, certes, ne ressemblait guère à une envie de plaisanter."

(Aglaïa Ivanovna Epantchine, au prince Mychkine,
L'Idiot,
Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski / Фёдор Михайлович Достоевский,
Pléiade, page 639)

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Photo : Yoshiko Kuga : Ayako (Aglaïa / Aglaé Ivanovna Epantchine),
The Idiot (L'Idiot) - Un film de Akira Kurosawa, d'après l'oeuvre de Dostoïevski

    Masayuki Mori : Kinji Kameda, the idiot
    Toshiro Mifune : Denkichi Akama
    Setsuko Hara : Taeko Nasu
    Yoshiko Kuga : Ayako

 

Janet Leigh - Les Espions s'amusent - Jet Pilot - 1957 - Josef von Sternberg

 

Josef von Sternberg : "J'ai moi-même remplacé la voix de nombreux acteurs par leur propre voix prise dans d'autres scènes, et, dans bien des cas, j'ai remplacé leur voix par celle d'autres acteurs, me servant ainsi de la voix d'un homme et du visage d'un autre. Bien que cela ne soit pas courant, c'est toujours possible et même recommandable. (Le film idéal sera un film synthétique.)"

(Le jeu au théâtre et au cinéma,
par Josef von STERNBERG
Cahiers du cinéma n°66, noël 1956)

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Photo : Les Espions s'amusent - Jet Pilot - 1957 - Josef von Sternberg, avec Janet Leigh

 

MONICA VITTI - RICHARD HARRIS : LE DESERT ROUGE - MICHELANGELO ANTONIONI

 

MICHELANGELO ANTONIONI,
à JEAN-LUC GODARD :

— Le personnage de Richard Harris [dans Le Désert Rouge] est un personnage presque romantique, qui pense à s’enfuir en Patagonie, et n’a aucune idée sur ce qu’il faut faire. Il s'enfuit, et croit résoudre ainsi le problème de sa vie. Mais celui-ci est au-dedans, et non en dehors de lui. C’est d’autant plus vrai qu'il lui suffit de la rencontre d’une femme pour provoquer une crise, et il ne sait plus s'il partira ou non, cette histoire le bouleverse.
Je voudrais signaler un moment dans le film qui est une accusation du vieux monde : quand cette femme en crise a besoin de quelqu’un qui l’aide, elle trouve un homme qui profite d’elle et de cette crise. Elle se trouve en face des vieilles choses, et ce sont les vieilles choses qui la secouent et qui l’emportent.
Si elle avait rencontré quelqu’un comme son mari, celui-ci aurait agi différemment ; il aurait d’abord cherché à la soigner, puis ensuite, peut-être... Alors que là, c’est son propre monde qui la trahit.

JEAN-LUC GODARD :

— Après la fin du film, va-t-elle devenir un personnage comme son mari ?

MICHELANGELO ANTONIONI :

— Je crois qu’à la suite des efforts qu’elle fait pour trouver un lien avec la réalité, elle finit par trouver un compromis. Les névrosés ont des crises, mais aussi des moments de lucidité, qui peuvent durer toute leur vie. Elle trouve peut-être un compromis, mais la névrose reste en elle. Je crois avoir donné l’idée de cette continuité dans la maladie avec cette image un peu floue : elle est dans une phase statique. Que va-t-elle devenir ? Il faudrait faire un autre film pour le savoir.

(Entretien avec Michelangelo Antonioni, par Jean-Luc Godard,
Cahiers du cinéma n°160, novembre 1964)

Photo : Monica Vitti et Richard Harris : Le Désert Rouge, un film de Michelangelo Antonioni (1964)

 

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2013 - Notes - Cinéma

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