"Je refuse de devenir ce que vous appelez normal".
Alphaville,
un film de Jean-Luc Godard
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Jean-Luc Godard : "La littérature a approfondi ma vision du monde. Les livres m'ont dit des choses que ne me disaient pas les vivants. La littérature a enquêté sur le monde. En ce sens, elle m'a donné une leçon de morale artistique. Je lui dois ça, une conscience morale. Contre la parole d'Etat, de gouvernement ou de pouvoir, elle est une parole. Non celle des partis mais celle des hommes un à un. Les livres sont écrits un à un comme dit Denis de Rougement. Aussi je fais des films un à un, parce que Kafka nous a demandé de faire du positif avec le négatif. La littérature a été ma marraine. Je la retrouve depuis que je me suis remis intensément à lire."
(mai 1997, entretien avec Pierre Assouline, Lire 255)
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Photo : Anna Karina, Alphaville, un film de Jean-Luc Godard (1965)
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"Voyageurs sans bagages ni destination, les personnages d'Antonioni sont des vagabonds du sentiment. Il serait faux pourtant de ne voir dans cette errance qu'une fuite de soi : elle est aussi recherche de son identité propre. S'égarer, se perdre dans le concret de la nature ou des choses est aussi une façon de se retrouver, une fuite vers soi-même."
(Aldo Tassone : Antonioni,
L'oeil cinématographique d'Antonioni,
Cinémas Flammarion 308)
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Photo : Le Cri (Il grido), un film de Michelangelo Antonioni, 1957
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Jean-Luc Godard : "A quoi rêvions-nous donc quand sortit Monika sur les écrans parisiens ? Tout ce que nous reprochions encore de ne pas faire aux cinéastes français, Ingmar Bergman l'avait déjà fait. Monika (1953), c'était déjà Et Dieu... créa la femme (1956), mais réussi de façon parfaite.
Pour ma part, je préfère Monika à Senso (Visconti, 1954), et la politique des auteurs à celle des metteurs en scène."
(Jean-Luc Godard : Bergmanorama, Cahiers du cinéma n°85, juillet 1958)
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Photo : Harriet Andersson : Monika
Un été avec Monika - Sommaren med Monika
Un film de Ingmar Bergman, 1953
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Konstantin Bojanov, réalisateur du film Avé : "J'ai commencé le casting dès l'écriture. J'ai vu 600 ou 700 filles pour Avé. J'en ai sélectionné six ou sept, mais quelque chose manquait. Anjela Nedyalkova est venue pour un rôle de junkie. J'ai tout de suite senti qu'il y avait en elle quelque chose de naturel. Je l'ai appelée pour le rôle principal. Tout le monde a essayé de me persuader que j'étais fou de prendre une amatrice deux semaines avant le tournage... Elle avait 18 ans. Avé m’a été inspiré par une fille que j’ai rencontrée quand j’avais 17 ans. Rapidement, elle m’a totalement obsédée et, bien que je ne l’ai connue que très peu de temps, elle m’a profondément marquée sans même le savoir." (Cahiers du cinéma)
Anjela Nedyalkova, jeune actrice principale du film Avé (Sélection officielle, Festival de Cannes 2011, Semaine de la Critique) : "Cannes est un peu étrange. J'ai un sentiment mitigé. Il y a plein de gens qui ne sont pas là pour l'amour de l'art. (...) On m'a proposé une série télé, mais ça ne me dit rien. J'aimerais travailler avec des gens qui veulent faire de l'art".
Konstantin Bojanov, réalisateur d'Avé, entretien Toutlecine.com (extraits) : "Actuellement en Bulgarie, les jeunes vivent dans une culture dominée par le matérialisme, le consumérisme et ces deux personnages sont en quelques sortes perdus, en quête d'autre chose. Et on peut dire que l'on peut retrouver ce genre de personnages à chaque génération, ils ne sont pas typiques de celle-ci particulièrement.
Par exemple si vous prenez les personnages dans Easy Rider on peut dire qu'ils sont vraiment représentatifs de cette période, de cette époque, ce sont des parias, mais ils représentent également un mouvement qui a eu lieu à la fin des années 60 aux Etat-Unis.
Ici nous voyons la rébellion de deux adolescents et c'est une rébellion, on peut dire introvertie, personnelle, plus existentielle, ils refusent de participer à ce qu'on pourrait appeler les activités de leurs semblables."
"Un élément autobiographique, plutôt une personne, est devenu le prototype du personnage d'Avé. C'est en fait l'irruption dans ma vie d'une jeune fugueuse, que j'ai rencontrée sur mon palier au milieu de la nuit. Elle dégageait une présence et un mystère, un magnétisme que j'ai essayé de transmettre au caractère d'Avé. Comme Avé, elle était capable d'avoir un impact émotionnel dans la vie des gens, sans s'impliquer elle-même. Elle était la première personne que je rencontrais qui vivait en quelque sorte dans l'instant présent, sans passé et sans intérêt pour le futur."
"Avé est une menteuse compulsive qui invente constamment différentes personnalités pour elle, mais également pour les gens autours d'elle et vit dans un monde fantasmé."
"Je pense que vivre en société, communiquer les uns avec les autres, c'est être obligé de mentir. Dans le cas d'Avé, ses mensonges sont innocents, forment une sorte de bouclier pour protéger sa propre sensibilité, c'est seulement une manière à elle de se préserver."
"J'ai su dès le tout début que à moins d'avoir le bon casting pour les deux rôles principaux, je n'aurai simplement pas de film. J'ai donc commencé à caster les acteurs très tôt, lorsque j'étais encore en train de travailler sur le scénario, ça m'a pris entre un an, un an et demi.
... J'ai eu encore plus de difficulté à trouver l'actrice pour interpréter Avé, j'ai auditionné 700 filles de cet âge venant d'horizons vraiment variés, d'agence de mannequins, des lycéennes, de casting sauvage, et finalement Angela Nedyalkova est venue pour un petit rôle dans le film et je l'ai immédiatement beaucoup aimée. Je l'ai rappelée et elle n'est pas venue. Ça a été un long processus, et tout ça s'est passé deux semaines avant le début de la production, et tout le monde me disait que j'étais complètement fou, parce que nous avions organisé une audition pour elle à trois reprises et à trois reprises elle ne s'était pas déplacée. Quoi qu'il en soit, je devais suivre mon instinct et ce que je ressentais dans mes tripes, et une fois qu'elle a été choisie elle est restée extrêmement dédiée au rôle et nous avons eu une très belle relation pendant le tournage, nous avons créer des liens forts."
"Ce que j'aimerais que le spectateur retienne et qu'il emporte avec lui, c'est d'être capable d'emporter, même une petite part, d'Avé avec eux. Je pense que nous avons tous d'une manière ou d'une autre déjà rencontré ce genre de personne qui nous a touché et restera toujours avec nous et si le film pouvait, ne serait-ce qu'un tout petit peu, faire ça au public, je serais absolument ravi, extrêmement heureux."
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"Quand elle émerge avec peine du groupe, elle est prête à tout à condition de n'être plus jamais figurante".
Aldo Tassone : Antonioni
à propos de Clara, actrice (Lucia Bosè)
1953, La dame sans camélias, un film de Michelangelo Antonioni, avec Lucia Bosè
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"L'idéalisme de Wagner, dit Thomas Mann, est un idéalisme exempt de toute praxis. Le nationalisme allemand caricature la geste wagnérienne, "falsifie la pureté de son romantisme". Il y avait chez Wagner une totale et anarchique indifférence à l'Etat. Pour Wagner, l'esprit est tout, l'Etat n'est rien.
La référence à Wagner sert à Thomas Mann pour penser l'artiste. L'oeuvre wagnérienne, cause de souffrance immense pour son auteur parce qu'elle représente une forme de destin sacrificiel, s'ouvre sur une véritable métaphysique de l'oeuvre d'art. L'oeuvre despotique utilise l'artiste pour être créée et en fait une victime propitiatoire,
A partir de Wagner, Thomas Mann se conçoit lui-même davantage comme musicien que comme écrivain : ses romans sont des "partitions" répondant à une définition de l'art en tant "qu'éthique sonore" et, à ce titre, il demande à être jugé avant tout par des musiciens."
(Wagner selon Thomas Mann,
Wagner, une question européenne,
Timothée Picard, Presses Universitaires de Rennes)
Photo : Karin Krick et Edith Clever, Parsifal (film, 1982, Syberberg / Wagner)
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Michelangelo Antonioni : "On ne doit pas "aller vers le peuple", mais "amener le peuple à soi". On ne peut penser abaisser le niveau de l'art car les classes défavorisées ne peuvent l'atteindre : on ne parviendrait jamais plus à relever son niveau." (2 mars 1937, Corriere padano)
"Si, dans le domaine de l'art, les difficultés devaient effrayer, aucun chef-d'oeuvre ne verraient jamais le jour." (1940, Bianco e nero n°10)
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Antonioni et la direction d'acteur : gifler Lucia Bosè pour transformer la miss Italie en actrice :
Aldo Tassone : "Le mérite d'avoir inventé une vamp italienne revient davantage au metteur en scène qu'à l'interprète. Pour s'en convaincre, il suffit de comparer le personnage de Paola (dans Chronique d'un amour) à celui (maniéré et extérieur) qu'interprète Lucia Bosè dans Pâques sanglantes de Giuseppe De Santis (1949).
En se servant d'elle comme d'un matériau, de gré ou de force ("J'ai dû la gifler plusieurs fois", a-t-il avoué), Antonioni parvient à métamorphoser l'ex-miss Italie en une actrice authentique, capable par moments de rivaliser avec une Louise Brooks."
(Aldo Tassone, Antonioni, Cinémas Flammarion, 142)
Photo : Lucia Bosè : Paola, dans Chronique d'un amour (Cronaca di un amore),
son premier film avec Michelangelo Antonioni, 1950
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Jean-Louis Bory, à propos de Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni (1970) :
"Mark, moderne Icare qui s'enfuit du labyrinthe. Là, aux limites de la civilisation, Icare trouve ce qu'il est venu chercher, la fête représentée par l'amour entre deux corps jeunes et beaux. Sauvée du labyrinthe de la métropole, la vie retrouve là sa jeunesse, et la jeunesse la vie.
Ce désert de la mort, où règnent la stérilité et la pureté - le degré zéro de la société de consommation -, devient un paradis de poussière lumineuse pour Adam et Eve 1970 qui, en réinventant le couple, font renaître la vie. La poussière n'est plus fin mais commencement."
Aldo Tassone : "Mais l'Eden ne peut être qu'un mirage. Les touristes et les policiers arrivent eux aussi à Zabriskie Point. Il est maintenant temps de quitter aussi cet endroit.
Moravia a vu dans ce film "une prophétie du désastre atomique qui punira la société de consommation pour avoir permis que Thanatos l'emportât sur Eros, que la fin, à savoir l'homme, devînt le moyen et que le moyen, à savoir le profit, devînt la fin."-"
(Aldo Tassone, Antonioni, Cinémas Flammarion)
Photo :
Daria Halprin : Daria
Zabriskie Point, un film de Michelangelo Antonioni, 1970
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Aldo Tassone : "Le Désert rouge (Antonioni) : il s'agit peut-être du premier film "entièrement pensé en couleurs" par l'esprit d'un cinéaste-peintre.
La couleur, utilisée dans un sens "expressif" et non pas dans un sens décoratif et impressionniste, devient ici (au même titre que l'usine) le "protagoniste", le "personnage qui clarifie et explique tous les autres" (Michel Capdenac).
Le rôle habituellement dévolu aux dialogues est ici assumé par les couleurs, par la lumière, c'est-à-dire par les "vibrations mêmes des choses et des êtres", remarque Jean-Louis Comoli, qui ajoute que Le désert rouge est un film "sur l'ouverture des yeux et de l'esprit, qui demande au spectateur de voir et de comprendre le cinéma et le monde de la même façon que le personnage réapprend à comprendre et à voir son monde. C'est un film qui se situe davantage sur le plan physiologique, voire physique, que sur le plan psychologique. Il s'agit même d'un sujet proprement cinématographique puisqu'il s'agit de vibrations et de leurs accords, de leurs répulsions, de leurs interférences. Tout ici est mouvement : couleur, sons, formes s'animent mutuellement, se contrarient et se résolvent. Le rapport entre le regard et les taches lumineuses, qui est en général implicite dans la vie et dans le cinéma, devient ici explicite. Ici tout est dit dans la vibration même qui fait le film. Jamais peut-être de façon aussi parfaite la plastique ne s'était faite discours."-"
(Aldo Tassone : Antonioni, Cinémas Flammarion, pages 230-231)
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Arnold Schoenberg à Kandinsky (1923) :
"Je demande : Pourquoi dit-on que les Juifs sont comme leurs trafiquants ?
Dit-on aussi que les Aryens sont comme leurs plus mauvais éléments ?
Pourquoi mesure-t-on un Aryen d'après Goethe, Schopenhauer, etc. ?
Pourquoi ne dit-on pas : Les Juifs sont comme Mahler, Altenberg, Schoenberg et beaucoup d'autres ?"
VIDEO : Introduction à la Musique d'accompagnement pour une scène de film de Arnold Schoenberg, 1973
Réalisation :
Jean-Marie Straub
Court métrage / Allemagne / 15' / 16MM / Quinzaine 1973
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IRCAM : "C'est une indiscrétion d'Alma Mahler qui fut à l'origine de la fameuse lettre de Schoenberg du 19 avril 1923 où, dénonçant la montée de l'antisémitisme, il exprime sa peine et sa colère de voir que « même un Kandinsky » peut y tomber. Sans trancher sur ce que Kandinsky a pu vraiment dire au Bauhaus, faute de sources, on remarquera que le soupçon de Schoenberg n'est pas vraiment démenti par la réponse conciliante du peintre quatre jours plus tard, où tout en parlant de ses amis juifs et en se rangeant avec son correspondant dans la catégorie des hommes « libres intérieurement », il évoque le « problème juif » en termes de maladie et de nations « possédées » qui, fort heureusement, peuvent encore être « guéries ». Quelle nation, quelle maladie, quelle thérapie ? On ne sait."
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Antonioni : "J'ignore comment est la réalité. Elle nous échappe et change sans cesse. Quand on croit l'avoir atteinte, la situation est déjà différente. Moi, je me méfie toujours de ce que je vois, de ce qu'une image me montre, car "j'imagine" ce qu'il y a au-delà ; or on ignore ce qu'il y a derrière une image.
Le photographe de "Blow Up", qui n'est pas philosophe, veut y voir de plus près. Mais, comme il agrandit trop l'objet, celui-ci se décompose et disparaît. Il y a donc un moment où l'on s'empare de la réalité mais où, peu après, elle nous échappe. C'est un peu la signification de "Blow Up". "Blow Up" est un peu mon film néoréaliste sur les rapports entre l'individu et la réalité, même s'il y entre une composante métaphysique justement à cause de cette abstraction de l'apparence.
Après ce film, j'ai voulu aller voir ce qu'il y avait derrière, quelle était ma propre apparence à l'intérieur de ma personne. C'est ainsi qu'est né "Profession : reporter", un autre pas en avant dans l'étude de l'homme d'aujourd'hui.
Dans "Blow Up" [1966], les rapports entre l'individu et la réalité sont peut-être le thème principal, alors que dans "Profession : reporter" [1975] j'analyse les rapports de l'individu avec lui-même.
Je ne pense pas que l'apparence de la réalité soit assimilable à la réalité. Les apparences peuvent être innombrables, il en est de même pour les réalités, mais je n'en sais trop rien et n'y crois pas.
La réalité est, peut-être, un rapport.
J'ai connu la réalité en la photographiant quand j'ai commencé à filmer avec ma caméra, un peu comme dans "Blow Up". C'est pourquoi je pense que c'est mon film le plus autobiographique. C'est précisément en photographiant et en agrandissant la surface des choses que j'ai essayé de découvrir ce qu'il y avait derrière. Je n'ai fait que cela au cours de ma carrière."
Michelangelo Antonioni, cité par Aldo Tassone, Antonioni, Cinémas Flammarion, pages 247-248
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Lucia Bosè, l'actrice d'Antonioni dans "Chronique d'un amour" (1950) et "La Dame sans camélia" (1953), est à l'affiche cette semaine d'un film espagnol de 1955 : Mort d'un cycliste, de Juan Antonio Bardem, en version restaurée, à Paris au Champo.
- S'ils découvrent que nous avons tué ?
- Nous perdrons tout. Ta maison, ton mari, ta position sociale, ton train de vie, ton confort...
- Toi, surtout !
Synopsis : Épouse d’un riche industriel, Maria-José est la maîtresse d’un intellectuel, professeur d’université, Juan. Au cours d’une promenade en voiture avec lui, elle écrase un ouvrier à bicyclette et prend la fuite. Tandis que son amant est bouleversé par ce drame, elle ne redoute qu’un scandale public et s’inquiète des insinuations d’un maître chanteur, Rafà. Profondément tourmenté, Juan prend conscience de sa veulerie au contact des étudiants : il démissionne de l’université et demande à sa maîtresse d’aller à la police avec lui pour avouer leur responsabilité dans la mort du cycliste...
Photo :
1955 : Mort d'un cycliste (Muerte de un ciclista) de Juan Antonio Bardem - Lucia Bosè : María José
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Syberberg : "Il existe dans l'art deux formes qui franchissent les frontières et qui s'excluent l'une l'autre. L'oeuvre expérimentale et l'oeuvre d'art totale avec sa prétention absolue à la totalité.
Il est compréhensible que ce soit justement la génération post-hitlérienne en Allemagne qui, évitant toute ambition de la totalité, croie échapper à tous ces dangers en se réfugiant dans l'ambition expérimentale, même si ces expérimentations sont tombées depuis longtemps dans la simple pose et dans la mode, et d'autant plus même qu'il en est ainsi.
Ce Parsifal, dès le début, était destiné à tenir ou à tomber en même temps que son exigence d'absolu et de totalité, quelles que soient l'humilité et l'ascèse avec lesquelles il s'est imposé d'être une chose rare et d'échapper à toute la vulgarité de la consommation."
(Hans Jürgen Syberberg,
Parsifal, Notes sur un film,
Editions Cahiers du cinéma / Gallimard)
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Photo : Karin Krick : Parsifal - Un film de Hans Jürgen Syberberg (1982) - Un opéra de Richard Wagner
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Jean-Luc Godard : "Les femmes, les actrices, je ne les ai pas très bien traitées. J'ai respecté leur beauté aléatoire, mais je n'ai pas fait très attention à ce qu'elles pouvaient dire ou faire. ça me manque aussi aujourd'hui...
Tous les peintres ont eu des modèles. Mais moi, c'étaient des copies. Elles copiaient des vedettes d'Hollywood, moi je copiais des couples que j'avais connus."
(20 mai 1995)
Jean-Luc Godard : "Le personnage de Jean Seberg (dans A bout de souffle) prend la suite de celui de "Bonjour tristesse" (Preminger).
Je faisais certains plans par rapport à d'autres que je connaissais, de Preminger.
J'aurais pu prendre le dernier plan du film [de Preminger] et enchaîner sur un carton : Trois ans après...
C'est à rapprocher de mon goût de la citation, que j'ai toujours gardé. Pourquoi nous le reprocher ? Les gens, dans la vie, citent ce qui leur plaît. Nous avons donc le droit de citer ce qui nous plaît."
(décembre 1962, Cahiers du cinéma n°138)
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Photos : Jean Seberg chez Preminger (Bonjour Tristesse), copiée / "citée" par Jean-Luc Godard dans A bout de souffle.
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François Truffaut : "J'insiste sur leur beauté, car elle est en partie le sujet du film : la beauté gâchée, la jeunesse gâchée."
(Truffaut : Pour Bresson, haute fidélité sur longue durée,
Le diable probablement, 1977
in Le plaisir des yeux)
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Photo : Les larmes de Tina Irissari (Alberte) et Laetitia Carcano (Edwige)
dans Le diable probablement, un film de Robert Bresson
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Jean-Louis Provoyeur : "Le cinéma de Robert Bresson est le produit particulièrement intrigant d'un paradoxe : cette oeuvre qui se veut - et qui est - spécifiquement cinématographique, à l'origine d'un style qui a inspiré de nombreux cinéastes un peu partout dans le monde, emprunte pratiquement tous ses récits à la littérature.
Onze des treize films réalisés par Bresson sont des adaptations d'un texte écrit.
Le scénario de Au hasard Balthazar est original mais Bresson lui-même a indiqué que le personnage de l'âne lui avait été inspiré par un passage de L'Idiot de Dostoïevski.
Le scénario du Diable probablement - dont le titre provient d'un dialogue des Frères Karamazov - serait le seul à être totalement original mais les réminiscences de Dostoïevski sont nombreuses et précises.
L'écrit est donc omniprésent dans ce cinéma qui se veut exclusivement cinématographique."
Jean-Louis Provoyeur
Le cinéma de Robert Bresson. De l'effet de réel à l'effet de sublime
Editions L'Harmattan
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Photo : Tina Irissari (Alberte) dans une librairie, dans le film de Robert Bresson : Le Diable probablement
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Syberberg : "La musique rend audible ce qui est indicible, mais elle s'écoule. Il y a des images qui fixent, retiennent, conservent ce qu'on ne peut voir. Et si cela réussit, elles deviennent l'esprit sonore de ce monde-là justement, fait des plus belles inventions pour l'oeil intérieur dans le regard mélancolique et douloureux de l'amour."
(Hans Jürgen Syberberg,
Parsifal, Notes sur un film,
Editions Cahiers du cinéma / Gallimard)
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Photo : Karin Krick : Parsifal - Un film de Hans Jürgen Syberberg (1982) - Un opéra de Richard Wagner
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Jean-Luc Godard : "En 1968, au moment de l'éclatement de l'ORTF, nous étions quelques-uns à croire possible de changer en profondeur la télévision.
On a donc cru que le Centre National de la Cinématographie (CNC) disposerait d'une chaîne, comme il y a, aujourd'hui, une chaîne Planète ou Histoire.
On a pensé que la Compagnie générale des eaux accepterait de passer, même à deux heures du matin, un film de Jean-Marie Straub, à qui cela apporterait cinquante mille spectateurs et 200 000 francs.
Eh bien, non. Même pas ! Nous nous sommes aperçus que cette possibilité n'existait pas."
(septembre 1997, Le Monde de l'éducation)
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François Truffaut : "Vous ne trouverez pas cette noblesse dans tellement de films. Le cinéma est un art, mais tous les cinéastes ne sont pas des artistes, Bresson oui, et son nouveau chef-d'oeuvre "Le Diable probablement..." est un film voluptueux.
Chaussés de caoutchouch, deux belles filles et deux beaux garçons glissent dans les rues et les escaliers comme des chats d'appartement. Leurs gestes sont sans brusquerie, d'une douceur qui imite le ralenti.
L'intelligence, la gravité et la beauté."
(1977, Le Plaisir des Yeux)
Photo : Laetitia Carcano : Edwige
Le Diable probablement, un film de Robert Bresson (1977)
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Jean-Luc Godard : "Observez le découpage d'Otto Preminger, la paraphrase habile et précise que ce Viennois fait de la réalité, vous voyez tôt que l'emploi du champ contre-champ, que la préférence du plan moyen au plan général marque l'envie de réduire le drame à l'immobilité du visage, car le visage n'appartient pas seulement au corps, il continue une idée qu'il faut saisir et rendre.
Un beau visage, écrit justement La Bruyère, est le plus beau des spectacles.
On sait la jolie légende qui veut que Griffith, ému par la beauté de son actrice, inventa le gros plan en voulant mieux fixer les détails. Paradoxalement donc, le gros plan le plus simple est aussi le plus émouvant. Notre art sait ici le plus fortement marquer sa transcendance et dans le signe faire éclater la beauté de l'objet signifié."
(Cahiers du cinéma n°15, septembre 1952)
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Photos :
Miriam Cooper
1916 : Intolérance (Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages) : The Friendless One (Modern Story)
Un film de D. W. Griffith
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Jean Seberg chez Preminger avant Godard
Jean Seberg : Jeanne d'Arc
Saint Joan (Sainte Jeanne)
Un film d'Otto Preminger (1957)
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Chanson écrite par Léo Ferré pour Jean-Luc Godard, en soutien d'un journal menacé de censure, "La Cause du Peuple".
Jean-Luc Godard : "Il y a deux choses qui m'ont fait aimer Léo Ferré. C'était du temps de "J'accuse" et de "La Cause du peuple", quand ils cherchaient des vendeurs de journaux. Avec quelqu'un de "J'accuse", j'étais allé demander à Léo Ferré de leur apporter son soutien. A ce moment-là, il donnait un spectacle à Bobino. Il nous a répondu qu'on était sympas, mais que lui était un artiste de variétés. Son spectacle durait longtemps, et tois semaines après, il avait créé une nouvelle chanson, c'était "Le Conditionnel de variétés" [qui parle du journal "La Cause du Peuple"]. Je l'ai d'ailleurs mise à la fin d'une des Histoire(s) du Cinéma : "Moi qui ne suis qu'un artiste de variété..." Je l'ai aussi mise dans Le Raport Darty.
C'est Anne-Marie qui m'a fait connaître ses grands textes, ses grandes chansons qui n'ont jamais eu l'honneur de passer à la télévision. L'Oppression est splendide."
(1997, Entretien de Jean-Luc Godard avec Alain Bergala)
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PAUL VALERY, 1931 :
"Cette époque presque religieuse à l'égard du beau, que nous avons vécue au temps de notre jeunesse. Cette jeunesse voyait dans l'art la seule issue, la seule culture désormais possible, des sentiments les plus élevés. L'acte de l'artiste, l'émotion communiquée par les oeuvres lui paraissaient les seuls objets indiscutables d'amour, de travail, de désir, les seuls moyens de rédemption; en somme, les seules certitudes qui lui fussent immédiates, soustraites à toute atteinte critique, qui donnassent enfin la force de la foi sans exiger aucune croyance."
(Paul Valéry,
allocution prononcée le 4 janvier 1931, à l'occasion du cinquantenaire des Concerts Lamoureux : Au concert Lamoureux en 1893
Pléiade, Oeuvres II, page 1274)
PAUL VALERY, 1916 :
"Une génération "formée par le culte du beau". Ceci n'est pas ironie. Je note un fait - que je vois : un moment dont j'ai fait partie. Le rôle joué par l'idée vague et intense de "Beauté" sur les jeunes gens nés de 1870 à 1880 - (et d'un certain "milieu") est à noter. Il y a eu un moment où ce qu'on est convenu d'appeler Beau, Art etc. a failli devenir un culte - à mille sectes. Ce culte a assez mal tourné - de par le manque de l'homme qui l'eût établi. Sport et journalisme sont venus s'y mêler. Aussi bien devenait-il bête. Enfin l'humanitarisme, l'anarchie. Il en est resté sans doute un goût complexe mélangé de la Perfection, du Surhomme, de classique, de décadent, de progrès, de mystique, de philosophico-scientifique qui est encore notre fond commun. La guerre venue là-dessus."
(Paul Valéry, 1916
Cahiers Littérature,
Pléiade Cahiers II, page 1167)
PAUL VALERY, 1937 :
"Notre certitude, c'était notre émotion et notre sensation de la beauté; quand nous nous retrouvions, quand nous écoutions toute la série des symphonies de Beethoven, des fragments éblouissants des drames de Wagner, une atmosphère extraordinaire se composait. Nous sortions en fanatiques, en dévots, en prosélytes de l'art ; car là, aucun subterfuge, aucun doute, aucune interposition entre nous et notre lumière. Nous avions senti ; et ce que nous avions senti nous donnait la force de résister à toutes les occasions de dispersion et à toutes les niaiseries et maléfices de la vie... Nous nous retrouvions avec une âme illuminée et une intelligence chargée de foi, tant ce que nous avions entendu nous paraissait une sorte de révélation personnelle et de vérité essentiellement nôtre. Le sérieux, la valeur absolue que l'on attachait aux mystères et aux promesses de l'art."
(Paul Valéry, Variété, Théorie poétique et esthétique, Nécessité de la poésie,
Conférence à l'Université des Annales, le 19 novembre 1937,
Pléiade Oeuvres I, pages 1381-1382)
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Alain Bergala : "Catherine Ribeiro, qui n'avait pas encore enregistré de disque, était une jeune lyonnaise montée à Paris pour y suivre un cours d'art dramatique. C'est Truffaut qui a désigné, à son habitude, cette jeune femme inconnue à l'attention de Godard qui lui donne le rôle de Cléopâtre."
(Alain bergala, Godard au travail
Les Carabiniers, 1963
Editions Cahiers du Cinéma)
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Jean-Luc Godard : "C'était un film sur la guerre vraie et les gens n'ont pas supporté. Ils n'ont aucune envie de voir la guerre ou alors ils veulent bien la voir comme dans "Le jour le plus long". Là, ils sont très fiers. Ils ont l'impression qu'ils ont fait le débarquement, qu'ils ont battu quinze millions d'Allemands, qu'ils sont entrés dans Berlin... ça, ils sont ravis.
ça m'a beaucoup atteint personnellement."
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Photo : Catherine Ribeiro, Les Carabiniers,
in GODARD AU TRAVAIL - Alain Bergala, Cahiers du cinéma
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Jean-Luc Godard :
"Car il ne faut pas oublier que le cinéma doit, aujourd'hui plus que jamais, garder pour règle de conduite cette pensée de Bertolt Brecht :
"Le réalisme, ce n'est pas comment sont les choses vraies, mais comme sont vraiment les choses."
(Godard,
Les Carabiniers,
Mon film, un apologue
L'Avant-Scène Cinéma n°46, 1er mars 1965)
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Jean-Luc Godard :
"Filmer n'est rien d'autre que saisir un événement en tant que signe, et le saisir à une seconde précise, celle où tout doucement - c'est une scène de Lola - brutalement - c'est un plan de Fuller - sournoisement - c'est une image de Buñuel - logiquement - c'est une séquence de Voyage en Italie - la signification naît librement du signe qui la conditionne et la prédestine."
(Feu sur les Carabiniers,
Cahiers du cinéma n°146, août 1963)
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Photos :
Catherine Ribeiro : Cléopâtre
Geneviève Galéa : Vénus
Les Carabiniers, un film franco-italien de Jean-Luc Godard sorti en 1963
Réalisation, adaptation, dialogues : Jean-Luc Godard
Scénario : Jean Gruault et Roberto Rossellini
D'après la pièce Les Carabiniers de Benjamino Joppolo
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Jean-Luc Godard : "J'ai un besoin très fort dans mon travail d'être critiqué, et de savoir où j'avais tort ou raison, mais avec des preuves. J'ai peur d'être le seul juge de mes propres films. J'ai besoin d'être critiqué, mais avec de bonnes preuves. J'ai lu l'article que vous avez écrit sur mon dernier film, mais ça m'est égal que vous l'aimiez ou non, je veux la preuve. J'aimerais que les critiques me donnent plus de preuves, qui me donneraient des idées pour mon prochain film. Je suis désolé, mais votre article ne m'a pas donné une seule idée pour mon prochain film..."
(7 mai 1981, débat entre Jean-Luc Godard et Pauline Kael)
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Woody Allen : "Les prétendues "récompenses" ne sont que vanité et prennent du temps à la création. De plus, elles peuvent susciter, à tort, des sentiments de grandeur ou, au contraire, des sentiments d'infériorité tout aussi injustifiés."
(Eric Lax, Entretiens avec Woody Allen, Plon)
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"Woody Allen has been nominated 23 times in total, but refuses to go to the ceremonies
He is famously known for not attending the ceremonies and refuse to acknowledge any of his wins, calling the awards ”a commercial vehicle for the Industry”." -
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"Woody Allen has only attended the Oscars once. It was a surprise appearance six months after the 9/11 terrorist attacks when the writer/director came out to introduce a Nora Ephron-directed package of clips featuring New York cinema in a show of solidarity for the city."
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Alain Badiou : "Robert Bresson dit que la jeunesse est tentée par une sorte d'absence radicale, ce qui est exact.
Parvenu à ce point, il fait un cinéma des signes, des appels, des jalons (...)
Inclinée sur le suicidaire, c'est la courbe dense d'une nuque de femme (...)"
Alain Badiou,
Le Suicide de la grâce
Robert Bresson, Le Diable probablement
La Feuille foudre, printemps-été 1978
in : Alain Badiou, CINEMA, Nova Editions
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Photos :
- La nuque de Tina Irissari (Alberte) et Antoine Monnier (Charles)
- Laetitia Carcano (Edwige) penchée sur Antoine Monnier (Charles)
Le Diable probablement (Un film de Robert Bresson, 1977)
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Alain Badiou : "Robert Bresson, Le Diable probablement. L'écran figure ce que Pierre-Jean Jouve appelait "le monde désert", celui des villes impérialistes : ascenseurs, escaliers, portes et serrures des bourgeois, portes des chambres de bonne, portières des autobus, néons du soir, hôtels, encore des escaliers.
La ville, beige sombre, grise, bleu-noir, faite d'angles morts et de surfaces détrempées, se dissout dans la perte du sens.
L'homme n'est là qu'une déambulation sans prise ni repère, à quoi s'adaptent ces étranges plans de jambes au ras du sol, sans autre identité que l'égalité indifférente des pas."
(Alain Badiou,
Le Suicide de la grâce
Robert Bresson, Le Diable probablement
La Feuille foudre, printemps-été 1978
in : Alain Badiou, CINEMA, Nova Editions)
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Photo :
Laetitia Carcano (Edwige)
Le Diable probablement
Un film de Robert Bresson, 1977
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Luis Buñuel : "Ce qui était plus important, pour moi, c'était l'amour que ressent le nain Ujo, et ses paroles : "Tout le monde dit que tu es une prostituée, mais moi je t'estime, zut !"
José de La Colina : "Ujo est un personnage hors série dans le réalisme conventionnel du cinéma. Il est poétiquement dérangeant que ce nain laid, amoureux d'une prostituée, se comporte comme un amoureux romantique.
Edgar Allan Poe et Ernest Theodor Hoffmann oseraient peut-être ce mélange de sublime et de grotesque, ou peut-être les premiers cinéastes comme Griffith, ou Eric von Stroheim... Mais il est rare de voir aujourd'hui une scène comme celle où Ujo suit Andara, que l'on emmène prisonnière, puis tombe épuisé, la voit s'éloigner et, lorsqu'elle lui crie adieu, baisse les yeux, portant la main à la poitrine, comme le ferait un galant dans un vieux film romantique...
Ujo est totalement romantique, comme le Quasimodo d'Hugo. Un mélange de gargouille et d'ange."
(Tomas Pérez Turrent & José de La Colina,
Conversations avec Luis Buñuel : Il est dangereux de se pencher au-dedans,
Nazarin (1958),
Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, page 243)
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Photo :
Rita Macedo ... Andara
Jesús Fernández ... Ujo el enano
NAZARIN, un film de Luis Buñuel, 1958
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Luis Buñuel :
"Puis elle lui dit : "Si tu veux me voir au lit avec un autre homme, viens chez moi demain." Il y allait le lendemain et en effet elle était avec un autre.
J'aime bien les actes arbitraires.
Le thème du film, c'est la frustration. C'est comme lorsqu'elle se met une espèce de ceinture de chasteté, une sorte de corset très serré. Il n'arrive même pas à dénouer les lacets et elle jouit de le voir frustré.
Peut-être que l'objet du désir, pour le personnage, est en réalité la frustration, qui excite davantage son désir."
(Tomas Pérez Turrent & José de La Colina,
Conversations avec Luis Buñuel : Il est dangereux de se pencher au-dedans,
Cet obscur objet du désir, 1977,
Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, pages 367-371)
Photo :
Luis Buñuel, "Cet obscur objet de désir"
Fernando Rey : Mathieu Faber
Angela Molina : Conchita II
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"Aux Cahiers du Cinéma, cela a toujours été une question cruciale : sur quoi repose le jugement critique ? Qu'est-ce qui fonde la ligne critique d'une revue de cinéma ?
Dans les années 60-70, les critiques des Cahiers ont croisé sur leur chemin plusieurs pensées fortes, celles de Lacan et Althusser essentiellement, puis la pensée Mao.
Au cours des "années Mao" - qui ont été la plus grande dérive de l'histoire de la revue - les Cahiers ont sombré dans un travers auquel ils n'avaient jamais cédé auparavant : la "pensée" présidait au jugement sur les films, qu'elle précédait, et annulait l'exigence de veille sensible au moment de la rencontre, laquelle n'avait plus souvent lieu.
Ce qui doit être premier, c'est l'expérience de cette rencontre, le rapport immédiat avec le film et son supplément. Où ce supplément est-il repérable dans le film ? Comment le pointer et le nommer ? Que nous dit-il ? Qu'en faire en termes d'analyse critique ? Comment passer de l'évidence première de sa perception à une pensée construite ?
Le critique ne saurait procéder à ce repérage à partir d'une grille de pensée qui serait préalable à cette première rencontre du film.
Deleuze analyse les deux phases du processus critique : on rencontre d'abord les signes avec leur effet d'opacité et de sidération. Et c'est seulement après cette rencontre que la pensée peut entrer en jeu, suscitée par cette énigme des signes."
(Alain Bergala, Stratégie critique, tactique pédagogique,
in Gilles Deleuze et les images,
sous la direction de François Dosse et Jean-Michel Frodon,
Editions Cahiers du Cinéma / Institut National de l'Audiovisuel, pages 38-39)
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Alain Bergala :
"Deleuze énonce qu'une oeuvre d'art vaut mieux qu'un ouvrage philosophique car ce qui est enveloppé dans le signe est plus profond que toutes les explications et analyses possibles.
Ce qui nous fait violence, dans l'oeuvre d'art, est plus riche que tous les fruits de notre bonne volonté ou de notre travail attentif. Ce qui donne à penser est plus important que la pensée.
A la fin d'un dialogue avec Godard, Oliveira déclare :
"Ce que j'aime, c'est la clarté des signes alliée à leur profonde ambiguïté. C'est ce que j'aime en général au cinéma : une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d'explication. Voilà pourquoi je crois au cinéma."
Cette formulation aurait pu naître de la plume du Deleuze de "Proust et les signes"."
(Alain Bergala, Stratégie critique, tactique pédagogique,
in Gilles Deleuze et les images,
sous la direction de François Dosse et Jean-Michel Frodon,
Editions Cahiers du Cinéma / Institut National de l'Audiovisuel, pages 40-41)
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David Lynch :
"Une fois, je suis allé voir un psychiatre. Je faisais quelque chose qui était devenu un poids dans ma vie, et je me suis dit : Ma foi, je devrais aller voir un psychiatre.
Une fois dans la pièce, je lui ai demandé : "Pensez-vous que la thérapie soit susceptible, d'une manière ou d'une autre, d'endommager ma créativité ?"
- "Eh bien, David, a-t-il répondu, je vais être honnête : ce n'est pas impossible."
Alors je lui ai serré la main, et j'ai fichu le camp."
(David Lynch, Mon histoire vraie : Méditation, conscience et créativité - Sonatine Editions)
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Photo :
Mulholland Drive - Un film de David Lynch (2001)
Laura Harring : Rita / Camilla Rhodes
Naomi Watts : Betty Elms / Diane Selwyn
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Alain Badiou : "Dans les films d'Antonioni, il semble d'abord que l'essence d'une femme soit de fuir, de disparaître. Ainsi de Mavi, l'aristocrate, peut-être surveillée, peut-être entretenue, peut-être lesbienne, et qui un beau jour disparaît.
Oui, le schéma : une femme fuit, disparaît et un homme erre à sa recherche semble la trame de bien des films d'Antonioni.
Mais à y regarder de plus près, à tout revoir à partir de ce que je nomme le moment filmique du non-agir, il faut penser autrement.
En vérité, la femme fuit pour créer un espace de décision pour celui qu'elle aime, mais dont, faute de décision, justement, il lui est impossible de savoir s'il l'aime en retour. Si elle disparaît, il devra au moins décider de la chercher. Et comme le dit Pascal, s'il la cherche, c'est que vraiment il l'a trouvée, c'est-à-dire aimée.
Or que fait le personnage, que fait l'homme ? Il n'est même pas vrai qu'il cherche réellement Mavi.
Antonioni est le maître singulier de l'acte manquant."
(Alain Badiou,
La capture cinématographique des sexes (Extraits),
La différence des sexes est-elle visible ?
Conférences du Collège d'histoire de l'art cinématographique,
Cinémathèque française, 2000 - in CINEMA, Nova Editions)
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Photo :
Daniela Silverio : Mavi
Identification d'une femme (Identificazione di una donna)
Un film de Michelangelo Antonioni, 1982
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Alain Badiou :
"Dans le film d'Antonioni, "Identification d'une femme", une des deux femmes soumises à identification, la seconde, Ida, jouée par Christine Boisson, dit à son identificateur masculin, le crédible Niccolo : "Je suis une personne comme toi. C'est par hasard que je ne suis pas du même sexe."
Il me plaît de penser que ce dont il est question au cinéma, quant à la sexuation, est ce hasard, la capture de ce hasard, et de toutes les conséquences de ce hasard : être de tel ou tel sexe. (...)
L'adjonction hasardeuse de la sexuation provoque, dans le cinéma d'Antonioni, et en définitive dans le cinéma tout entier, une séparation radicale et douloureuse, une ignorance violente, une sorte d'exil déréglé. Le hasard sexué met à l'ordre du jour la nécessité d'une identification de l'autre sexe."
(Alain Badiou,
La capture cinématographique des sexes,
La différence des sexes est-elle visible ?
Conférences du Collège d'histoire de l'art cinématographique,
Cinémathèque française, 2000
in CINEMA, Nova Editions)
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Photos :
Christine Boisson : Ida
Tomas Milian : Niccolo
Identification d'une femme
Titre original : Identificazione di una donna (Titre anglais : Identification of a Woman)
Réalisation : Michelangelo Antonioni
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Alain Badiou :
"Ce goût extraordinaire d'Hitchcock pour la confession.
Hitchcock se délecte quand quelqu'un raconte un crime. Car il n'aime que les coupables, et aime surtout pouvoir dire que nous le sommes tous.
L'élément le plus raffiné chez Hitchcock est que l'innocent est plus coupable que le coupable."
Alain Badiou,
Le cinéma comme expérimentation philosophique, 2003
in CINEMA, Nova Editions
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Photos : Rebecca, un film d'Alfred Hitchcock
Scène de la confession
Laurence Olivier : Maxime de Winter (George Fortescue Maximilien de Winter)
Joan Fontaine : la nouvelle Mrs. de Winter
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Alain Badiou : "La technique godardienne du "son sale" (phrases inaudibles, superpositions sonores, bruits parasites, etc.) est une tentative d'épuration formelle de ce qui a envahi la production courante, à savoir l'enchevêtrement constant de la musique, sous sa forme post-rock, de sons brutaux (les armes, les explosions, les voitures et les avions, etc.) et de dialogues ramenés à leur ineptie opératoire.
Godard transforme en murmure sophistiqué ce qui, dans cette production courante, est imposition sonore, ou soumission à l'exigence inconditionnée, caractéristique de la jeunesse contemporaine, d'un fond rythmique permanent, escortant toute activité, même la parole ou l'écriture.
A travers cette opération, Godard traite en réalité de la confusion du monde comme artifice, comme principe volontaire de la confusion des pensées."
(Alain Badiou,
Considérations sur l'état actuel du cinéma, et sur les moyens de penser cet état sans avoir à conclure que le cinéma est mort ou mourant.
L'Art du cinéma, mars 1999
in : Alain Badiou, CINEMA, Nova Editions, page 224)
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"J'étais amoureux. Je ne pouvais pas dire à Louise que je sortais de prison, que j'avais volé, et fait tant de choses malhonnêtes dans ma vie : beaucoup de gens en tirent argument contre vous."
Woody Allen : Virgil Starkwell
Janet Margolin : Louise
Film : Take the money and run (Prends l'oseille et tire-toi) - 1969
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Michelangelo Antonioni :
"Après avoir fait un film, c'est toujours avec beaucoup de peine que je me mets à penser à un nouveau film. Mais c'est la seule chose que j'ai à faire et que je sais faire. Je m'arrête parfois sur un vers que j'ai lu, pour moi la poésie est toujours un stimulant.
"Quel est le tiers qui marche toujours à tes côtés ?"
Lorsqu'un vers devient un sentiment, il n'est pas difficile d'en faire un film. Ce vers d'Eliot m'a tenté à maintes reprises. "Quel est donc ce troisième qui marche toujours à tes côtés ?" ne me laisse pas en paix."
Michelangelo Antonioni,
Quel est le tiers ?
Rien que des mensonges, JC Lattès
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Photo :
La Dame sans camélia (La signora senza camelie)
Un film de Michelangelo Antonioni, 1953, avec Lucia Bosè
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D'une photo d'Helmut Newton (1981) à une scène de film (Prêt à porter, Robert Altman, 1994)
KITTY POTTER (Kim Bassinger).
"ça tourne ? Ici Kitty Potter. Actuellement, c'est Simone LO qui présente son défilé. C'est difficile à décrire. Simone LO nous a fait découvrir la vérité toute nue. Je ne sais pas ce que vous verrez sur vos écrans, mais c'est incroyablement, comment dire, nouveau, c'est vieux comme le monde. Elle nous montre la réalité comme elle est. C'est éternel, c'est vrai, c'est vrai, c'est nouveau, c'est le plus vieux des nouveaux looks, c'est le plus neuf des vieux looks, Simone LO vient d'inventer un nouveau nouveau look. Les êtres humains, partout sur la terre, chacun peut se payer le costume originel. Alors hourra pour Simone LO !"
SOPHIE CHOISET (Chiara Mastroianni).
"Ici Sophie Choiset pour FAD TV. En mai 1968, le grand couturier Balenciaga fermait définitivement son atelier parce que, disait-il, il ne reste plus personne à habiller. Il semble que Simone LO partage ce constat. Ce qu'elle vient de nous adresser, c'est un hymne à la création au sens le plus profond du terme. Aujourd'hui elle a lancé un style, qui marquera les décennies à venir. Elle a fait un choix, qui va influencer tous les couturiers d'où qu'ils viennent. Et surtout, elle a parlé aux femmes du monde entier, pour leur dire non pas comment s'habiller, mais comment penser à ce qu'elles désirent et ce qu'elles attendent de la mode.
C'était Sophie Choiset en direct de Paris pour FAD TV."
Prêt-à-porter (Ready to Wear)
Un film de Robert Altman, sorti en 1994, tourné durant la semaine de la mode à Paris au printemps 1994.
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Photo : L'affiche du film (scène finale : défilé de mannequins nues) - et la photo inspiratrice, album Work, Helmut Newton (1981)
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